27/12/12

Llega al Teatro Real el conjunto de Mark Morris

Font: Roger Salas (elpais.com)

Entre el 30 de diciembre y el 5 de enero de 2013, el grupo de danza del coreógrafo norteamericano Mark Morris (Seattle, 1956) presentará en el Teatro Real su programa sobre piezas para piano de Mozart. El coreógrafo, a los 9 años, en un concierto del bailarín español José Greco, decidió que el flamenco fuera su vida y Maxine, su madre le lleva al aula de danza española de Verla Flowers y casi al mismo tiempo, a la de ballet clásico de Perry Brunson; siendo un adolescente todavía, la experiencia en el Koleda Folk Ensemble le marcará para siempre: armonía, éxtasis, humanística, libertad expresiva.
En 1974, con 16 años y unos botos de flamenco, llegó a Madrid para realizar sus sueños. La realidad franquista le horrorizó y a los 19 estaba ya instalado en Nueva York buscándose la vida en los círculos de artistas como Laura DeanLar Lubovitch y Eliot Feld. Es histórico que en 1980 alquiló por dos noches el estudio de Merce Cunningham y con 10 amiguetes más o menos bailarines montó un show con cinco coreografías cortas propias, y allí nació en propiedad el Mark Morris Dance Group. Después de varios intentos y de moverse mucho por Brooklin, se le apareció la virgen en la forma de Mortier. Morris, que se había balanceado hasta entonces en festivales de segunda, algunos círculos minoritarios y cuya obra siempre ha sido muy discutida, logró encumbrar su personalidad creadora por dos circunstancias escalonadas. La primera, esa aproximación (que dura hasta hoy) con el gestor Gerard Mortier, que le llevó a Teatro Real de La Moneda en 1988 para sustituir en ese ente lírico de Bruselas a Maurice Béjart, a quien habían echado fulminantemente poco antes; después, su fichaje por parte de Mijail Barishnikov para que coreografiara en el White Oak Project, al que se mantuvo unido desde su fundación hasta 1995. En La Moneda tuvo el poder poco más de tres años. Llegó con 12 bailarines y al otro día duplicó la plantilla hasta 24. Esto le permitió crecer y madurar. La prestigiosa historiadora del ballet Joan Acocella, escribió su biografía en 1995 y Morris se animó a escribir también un sesudo tomo de ensayos y máximas sobre su propio trabajo. Su interés por el barroco le acercó a Purcell y a Haendel, pero también en 1991 hizo un Cascanueces pop que significó su obligado adiós a Bélgica. Las danzas de Morris sobre Mozart han sido vistas antes en varias plazas europeas y americanas.
Siendo piezas coreográficas de encargo, ¿quién hizo la selección musical definitiva?
Danzas de Mozart fue encargado por el Lincoln Center de Nueva York, el New Crowned Hope Festival de Viena y el Centro Barbican de Londres, en asociación con festivales de Berkeley y Chicago, pero yo tomé la decisión final sobre las músicas que utilizaría en mi pieza.
¿Por qué eludió usar el material específico escrito por Mozart para danzas?
En general, no me intereso por la música que ha sido específicamente compuesta para la danza. Generalmente no es tan interesante; hay algunas excepciones.
¿Debe sufrir una adaptación la forma coréutica hacia la forma musical clásica?
Entiendo la forma coréutica como las que se derivan de la labor de Laban, y no tengo ningún interés en su teoría coréutica.
En algunos momentos de sus obras la formación académica desaparece del espectro de exposición y de la dinámica y es sustituida por una plasticidad más espontánea. ¿Se trata de un método de composición coréutica o de búsqueda de un estilo?
En algunas partes de mis obras la formación académica desaparece para ser reemplazada por formas más espontáneas.
Está presente hoy día una polémica vibrante en cuanto a si el gran repertorio del ballet académico está definitivamente muerto. Esto empezó con los artículos aparecidos en The New York Times escritos por Alastair Macaulay hace casi dos años. ¿Cuál es su posición y su opinión?
Aunque soy un gran defensor y admirador del repertorio del ballet clásico, creo que la formación actual es insuficiente y si el nivel de baile es bajo, no se puede hacer. No es que esa danza esté muerta, es que ciertos aspectos del canon clásico se están desvaneciendo rápidamente.
¿Hay una poética especial para los pies desnudos?
Creo que el baile descalzo es más sutil: los cambios de peso, la articulación y el equilibrio. Mis bailarines prefieren no usar zapatos. Se siente mejor y eso es una buena manera de retener el espíritu de los días iniciales de la danza moderna americana.
En el caso de Mozart Dances quizás puede hablarse de búsqueda estética hacia el Neoclasicismo originario (el que está ligado a Vestris, a Viganò y a Canova en el siglo XVIII-XIX), una representación de un dibujo rítmico ordenado a la manera de Blasis. ¿Hay algo de esto detrás de sus materiales coréuticos?
No estoy tratando de reconstruir las danzas históricas ni de aproximarme a eso con mi coreografía Yo trabajo desde un objetivo y pergeño una danza de lo que me parece.
¿No le produce un cierto pánico que por ahí se le califique como “un nuevo Balanchine”? Otro prominente coreógrafo actual, William Forsythe, rechaza tajantemente ser comparado con Balanchine, a pesar de que cierta prensa insiste en ello.
La gente hace un montón de comparaciones, a veces aciertas y otras muy ineptas. Creo que mi manera de usar la música y el hecho de que yo mismo entreno a mis bailarines y tenga mi propia compañía para realizar mis trabajos fomentar una referencia a Balanchine. Se trata de un cumplido el ser comparado con otro gran artista.
¿Está muy lejos del gusto balletómano? ¿Dónde está el límite del uso de la bravura técnica?
Mi trabajo se basa en las ideas clásicas de equilibrio y armonía, suspensión y sorpresa. Yo hago frecuentemente coreografías para compañías de ballet, pero la verdad, no me emociono ni me siento atraído por trucos de bravura. Me interesan los bailarines que sean extremadamente versátiles y cuyo virtuosismo es el de la sutileza y el matiz.
¿Se acerca a las obras de Mozart leyendo las partituras –como hacía Balanchine- u oyendo grabaciones?
Trabajamos siempre con una partitura y ensayo con un pianista en el estudio; de vez en cuando escucho otras versiones de las mismas piezas, pero sólo para comparar.
¿El panorama del ballet contemporáneo está hoy realmente tan mal?
Hay un montón de buen baile alrededor y está al alcance de todos. Me encanta ver un buen trabajo que no sea mío, y voy a un montón de conciertos de música, pero no soy necesariamente un experto en la danza contemporánea.
¿Reconoce influencias formales y específicas sobre su trabajo?
Mi trabajo viene de la propia educación de mi vida y de la experiencia: ballet clásico, danza folclórica, danza clásica de la India, el lenguaje de signos americano, la lectura. También escuchar y viajar, pero sobre todo, es el mundo específico de la música la que me influye.

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