Todas las críticas de la temp 16-17

Recupera las críticas de lo que llevamos de temporada teatral

Inserta aquí tu publicidad

Consulta tarifas a edgbcn@gmail.com

Inserta aquí tu publicidad

Consulta tarifas a edgbcn@gmail.com

Inserta aquí tu publicidad

Consulta tarifas en edgbcn@gmail.com

Inserta aquí tu publicidad

Consulta tarifas en edgbcn@gmail.com

29/6/12

L'ombra de la pederàstia sobre el capellà Madaula



Tot i que va estudiar deu anys als Salesians de Sabadell, Ramon Madaula mai havia interpretat un capellà. A Dubte serà la primera vegada que fa de mossèn, però encarnarà un home sota sospita: el religiós està acusat de pederàstia. Sílvia Munt va descobrir aquest text de John Patrick Shanley fa anys. Es va estrenar el 2004 i el seu èxit va ser devastador: l'autor va guanyar el Pulitzer i l'obra es va endur un premi Tony, entre d'altres. El toc de gràcia va ser, el 2008, l'adaptació cinematogràfica dirigida pel mateix autor, amb Meryl Streep i Philip Seymour Hoffman, que va estar nominada a cinc Oscars. Després d'anys "enamorada com mai" del text, Sílvia Munt el portarà a escena al Teatre Poliorama -a partir de demà i fins al 29 de juliol dins el festival Grec- amb "quatre monstres de l'escena": Ramon Madaula, Rosa Maria Sardà, Nora Navas i Mar Ulldemolins.
L'espectacle se situa en una escola catòlica del Bronx novaiorquès als anys 60. És l'època posterior al renovador Concili Vaticà II. Un dels capellans de l'escola defensa aquesta Església no dogmàtica, que no sigui emissària de Roma, una Església progressista. I precisament ell és qui és acusat d'apreciar en excés precisament el primer nen negre que entra a estudiar a l'escola. Navas interpreta la mare del nen, Sardà és la monja que dirigeix amb mà de ferro l'escola i Ulldemolins és la monja jove i innocent que encarna el dubte: és una dona bona a qui aconsellen ser més desconfiada i que, quan obre els ulls, no sap què pensar. És el mateix que li ha de passar a l'espectador. "L'obra no parla de la pederàstia ni de l'Església -diu Munt-. És una excusa per explicar que la realitat té mil cares, tantes com personatges hi ha a l'obra. Tots poden ser bons i dolents. L'obra és un text intel·ligent, fi, arriscat, difícil... Una bateria de preguntes sense respostes. Com deia Josep Pla, el més fàcil és tenir una opinió, però el més difícil és descriure la veritat. L'obra deixa l'espectador en una subjectivitat insòlita perquè prengui la seva decisió".
Sardà, amb la seva sornegueria habitual -"a mi tant me fot tot en aquesta vida, per lògica natural osteoporòsica", deixa anar-, fa un avís als espectadors encara més explícit: no es tracta d'una obra sobre monges i capellans, ni anticlerical ni espiritual. "L'obra és una paràbola. No m'interessa el que diu, sinó el que vol dir. Hem d'anar amb compte de no confondre. Per mi, la gent que es disfressa, que té una vida antinatural, que vol tenir la raó i que ens diuen com hem de viure, sempre seran sospitosos. Són personatges foscos", va afirmar. Ella tampoc havia fet mai de monja, en 50 anys de carrera.
L'obra es basa en una escola i uns personatges reals. Fins i tot John Patrick Shanley dedica el text a les monges del seu col·legi del Bronx, del qual té un gran record. "Just al contrari del que podríem pensar. Una mostra més de l'ambigüitat de l'ànima humana. És difícil parlar del bé i del mal", apunta Munt. I Madaula ho firma: "Per mi, l'autor el que vol dir és que quan un ésser humà dubta, és quan és més persona. Quan tenim certeses és quan som menys intel·ligents. Que la pederàstia és reprovable és evident, es condemna sola. L'autor parteix d'un cas i mostra com els éssers humans ens posicionem al respecte d'això. Mai no sabrem la veritat, però la gent sortirà del teatre sent més persona", promet.
Font: Laura Serra (www.ara.cat)

'Pallarina, poeta i puta' dispara dards a discreció



"No és un espectacle de poemes ni és un espectacle de ballet", avisa d'entrada Magda Puyo. És un malentès que intenta evitar la directora pel fet que l'obra la signa conjuntament amb la poeta Dolors Miquel i la coreògrafa Mar Gómez. La realitat és que Pallarina, poeta i putaés el debut en teatre de text de Miquel (autora de La dona que mirava la teleMissa pagesa ) i que Mar Gómez ha ajudat a moure sobre l'escena. Però és Puyo qui ha adaptat un text original que es titulava Carn avall (una doble referència carnavalesca i a l'efecte de la gravetat sobre un cos madur) i qui l'ha vestit amb les seves ganes d'investigar. "Al teatre que jo faig hi intento buscar coses que desconec i em faig preguntes estètiques i ideològiques. Em sembla que els teatrers necessitem contaminar-nos amb artistes d'altres àmbits", defensa Magda Puyo.
La Seca acull un espectacle -s'estrena diumenge i farà temporada dins el festival Grec- que té "un tractament textual i visual que va més enllà de la paraula i el gest quotidià, amb una poètica pròpia", diu la directora. Els personatges protagonistes tampoc són gens convencionals: una arqueòloga amb aspiracions de ballarina que es fa dona de fer feines perquè ho considera més digne (Daniela Feixas), la poeta nacional que simbolitza la cultura oficial (Tilda Espluga) i una puta que es fa diputada (i que a més té les formes masculines de Pep Jové).
Les tres dones deambulen per una escenografia plena de mobiliari domèstic gris atestat d'objectes. "Mai havia fet servir tant atrezzo -deia Feixas-. És un espectacle intens però gens difícil de veure". La coreògrafa insistia que és "divertit" i "dramàtic", i que "no deixa canya dreta". Segons Puyo, "és una crítica directa al capitalisme, la sexualitat, l'art, la pressió del mascle davant les dones, la cultura, la política i com nosaltres construïm el país, tot des d'un punt de vista poètic". Dolors Miquel posa en qüestió tots els rols socials, fins i tot el d'actor. "Hi ha una sèrie d'oficis que estan més ancorats en el món real, i hi ha oficis que ens inventem. El text no ho critica, ho exposa", diu Puyo. Fins i tot Josep Pla i Pablo Picasso apareixeran en aquesta gran catarsi teatral.
Font: Laura Serra (www.ara.cat)

Albertí manarà al TNC



Dos tuits van anar a parar al mòbil del conseller de cultura, Ferran Mascarell, ahir a la tarda, tot just anunciat el substitut de Sergi Belbel a partir de la temporada 2013/2014 al TNC. Els missatges destacaven que el mateix Mascarell remarcava la llibertat d'acció per al director artístic. Una evidència que les xarxes destaquen de titular, deia incrèdul i relaxat Mascarell. El lloretenc Xavier Albertí serà aquest nou director artístic i, tot i la vàlua del seu currículum (com en el cas d'Oriol Broggi, Josep Maria Mestres i Carme Portaceli), el sector el descartava del càrrec per la seva significada posició política. La llibertat que donava per fet Mascarell i es convertia en tuit a la xarxa és la mateixa amb què el consell d'administració (en què figuren polítics i també empresaris i gent de teatre) va triar entre els quatre projectes. Sol Daurella, presidenta del consell d'administració, va agrair l'entusiasme i el treball de tots els candidats, tot i que finalment només se'n pogués triar un. El d'Albertí era de 300 pàgines. La sorpresa també deuria recaure en Albertí, que, diuen fonts pròximes a la tria, es va emocionar en rebre l'encàrrec.
Xavier Albertí demanava poder explicar el seu projecte la setmana vinent, amb més calma. Només va voler avançar alguns avisos per a navegants. Que tant Broggi com Mestres com Portaceli s'han de sentir al TNC “com a casa seva”. Que buscarà l'equilibri entre totes les famílies teatrals (sovint es critica dels teatres públics una insistència amb els mateixos equips artístics). I que el projecte que engegava ara era el que considera necessari per al TNC: “No serà el meu projecte personal, sinó el del TNC.” La temporada vinent, Belbel mantindrà el càrrec de director artístic. Albertí estarà contractat de programador i tindrà nou mesos per poder “impregnar tota lacasa” del seu projecte, comentava ahir Belbel. És el mateix procés que va disposar ell per a la substitució de Domènec Reixach.
El canvi de direcció al TNC ha estat exemplar. Es va triar un comitè perquè seleccionés de tres a cinc finalistes. Aquests van rebre l'encàrrec de fer un projecte específic per al teatre públic. No va ser fins ahir al migdia (a partir de les tres) que van poder escoltar l'exposició oral de cada candidat, mitja hora per a cadascú i presentats per odre alfabètic. En aquesta exposició, Albertí va agrair al TNC aquest encàrrec que l'havia obligat a fer endreça de la seva relació amb el teatre. El projecte li va permetre ordenar i sistematitzar. Citant el director escènic, Ariel Garcia Valdés, “el teatre és una manera de passejar-se per la vida”. Reordenant s'ha adonat de quina ha estat la seva filosofia de vida.
Albertí té un encàrrec paral·lel amb el Departament de Cultura: revisar el contracte programa que marca el compromís artístic i l'institucional per poder afrontar les temporades amb el pressupost necessari. A això mateix, també es va avançar Mascarell confiant que podrà servir-li els recursos perquè Albertí disposi “del pressupost que necessiti”.
Albertí serà el quart director artístic del TNC. Conegut per la seva multiplicitat de projectes escènics (des d'espectacles amb dramatúrgia sobre el món del Paral·lel dels anys trenta fins a dramatúrgies de Verdaguer o posades en escena de Bernhard), també per la seva ingent recerca i com a gestor i com a director del Grec del 1996 al 1999, i com a responsable de l'àrea de creació de l'Institut Ramon Llull, del 2004 i al 2006. Fidel director de la dramaturga Lluïsa Cunillé, Albertí també va formar part del consell de direcció artística del Lliure.
Font: Jordi Bordes (www.elpuntavui.cat)

El Cairo en una fosa de la memoria

Era noviembre de 2010 y ardía El Cairo. Marco Magoa (Madrid, 1972) atravesaba el centro de la ciudad en una furgoneta llena de atrezo y elementos escénicos, entre tanques y disparos al aire de los militares, camino del Teatro Nacional, donde ensayaba con un repertorio de once jóvenes actores egipcios una obra de Lorca en árabe, Bodas de sangre: “… La sangre corría / más fuerte que el agua”.

Las protestas no habían hecho más que empezar. La violencia era máxima para albergar el mayor miedo posible entre los potenciales revolucionarios. Momentos de confusión total. La muchedumbre se agolpaba en la plaza de Tahrir, “enganchados a los móviles, avisándose, pero nadie se atrevía a gritar ni a levantar una pancarta todavía”, recuerda Magoa.
Aquel día, cuando vio que la policía comenzaba a rodear la plaza, le dijo a su amigo y profesor de árabe, Mark Gamal, que tenían que salir de allí. “Él quiso quedarse y, después, desapareció, se lo llevaron al desierto”. Los ensayos y la función se suspendieron, pero antes, les volvió a leer a Lorca: “... Y ese hombre no vuelve. O si vuelve es para ponerle una palma encima o un plato de sal gorda para que no se hinche”.
No fue así. No esta vez. A Gamal le soltaron al día y medio. “Muchos de los miles de jóvenes que fueron detenidos en los días posteriores siguen encerrados en las cárceles después de dos años, esperando un juicio militar”, cuenta Magoa, ya desde España, adonde regresó escapado, huyendo, sin despedirse de nadie, tras varios días sin salir de una casa que no era la suya del barrio residencial de Maadi. “Me encerré allí por miedo a las palizas que les daban los contrarevolucionarios a los extranjeros, porque decían que alentábamos la revuelta. Fue un horror. Vi muchos muertos, centenares de heridos, decenas de jóvenes ciegos por los gases lacrimógenos que les disparaban a los ojos, supe de desaparecidos... El día que mataron a aquel periodista griego [3 de febrero de 2011] decidí que había llegado el momento de marcharme. Yo pude hacerlo, por suerte”, asegura.
Pero… “Pasan los meses y la desesperación me pica en los ojos y hasta en las puntas del pelo”, decía esa madre viuda con hijo muerto deBodas de Sangre. Y a Magoa le llevan los demonios cuando llega a España y se encuentra al juez Baltasar Garzón en el banquillo, y a un país dividido por su memoria histórica, por los muertos de su guerra y de su dictadura. “A cada uno le gusta enterarse de lo que le duele”, decía la madre lorquiana.
Y de esa emoción, de la contradicción entre el horror de su presente y la “injusticia” de su pasado, nació Prólogo y epílogo del dolor, su propuesta escénica sobre la memoria: “Quizá el pueblo egipcio nos mire horrorizado con el temor a que sus hermanos y vecinos asesinados en las calles y comisarias acaben del mismo modo, abandonados y olvidados en cunetas”.
“¡Eso sí que no! Porque con las uñas los desentierro y yo sola los machaco contra la tapia”, enfurecía aquella madre de luto de hijo y marido de pensar que enterraran junto a ellos a sus enemigos (y vecinos). Magoa extiende una fosa sobre el suelo, una imagen a tamaño natural que hace de columna vertebral física y teórica de la obra. Sobre ese amasijo de huesos rotos, camina y se reclina con textos de Antígona, Sófocles y Vladimir Mayakovsky. Y Melania Olcina le acompaña con su danza y con músicas de Arnold Schoenberg, Nassir Shama y Richard Strauss, expresando a cada paso la emoción de esas víctimas olvidadas. Las imágenes del horror, grabadas con una cámara de aficionado por el propio Magoa en El Cairo, de fondo de pantalla. Y un verso final de Mayakovsky: “Hombres amados, no amados, conocidos, desconocidos, fluid por ese pórtico en tropel y él, el libre, por el que clamo, el hombre, vendrá. Creedlo, creedme”.
Fuente: Patricia Ortega Dolz (www.elpais.com)

Núria Espert será Margarita Xirgu en el Teatro Real



La actriz Nuria Espert se subía hace casi un año por última vez a los escenarios como directora de ópera. Lo hacia en el Teatro Real con Tosca de Puccini, el montaje que estrenó en 2004. Ahora, Espert vuelve al mismo escenario pero en su condición de actriz, y más particularmente de recitadora, en el último título del coliseo madrileño, Ainadamar de Osvaldo Golijov.
Casi por sorpresa (no aparece ninguna información en la página web del Real), el director de escena Peter Sellars ha decidido incorporar a su montaje de la ópera del compositor argentino la presencia y aportación dramática de la actriz, con la que al parecer ha congeniado muy bien.

En la piel de Margarita Xirgu

El director de escena, cuyo trabajo pudimos disfrutar ya esta temporada en el programa doble que incluía Iolanta de Chaikovski y Persephone de Stravinski, trae ahora a Madrid la producción que realizó para la Ópera de Santa Fé en 2005 de esta obra, un encargo de la Sinfónica de Bostón a Golijov, que aborda la muerta de García Lorca y su relación con la actriz Margarita Xirgu.
Es precisamente a Margarita Xirgu a la que Espert dará vida, en un desdoblamiento del papel (vocalmente será interpretada por Jessica Rivera), recitando versos del Diván de Tamarit, escrito por el poeta granadino. No es la primera vez que el nombre de Espert es vinculado al de la mítica actriz, a la que rindió homenaje en el Festival de Mérida de 2008, interpretado el papel de Medea con el mismo traje que utilizó Xirgu en 1933.
En el plano vocal, el papel de García Lorca será interpretado por la mezzosoprano Kelley O'Connor. Mientras que a Ruiz Alonso le pondrá voz el cantaor Jesús Montoya. El director de orquesta argentino Alejo Pérez será el encargado de dirigir a la Orquesta Titular del Teatro Real.
Fuente: Susana Gaviña (www.abc.es)

Más representaciones con el mismo dinero



Dos estrenos nacionales —El sirviente, de Robin Maugham, con la dirección de Miguel Narros, y Wilt: El crimen de la muñeca hinchable, de Tom Sharpe, protagonizada por Fernando Guillén Cuervo—; las voces de Plácido Domingo o Misia; la danza contemporánea de Momix, y el humor de La Cubana forman parte de la nueva programación del Teatro Lope de Vega de Sevilla.
Entre el 7 de septiembre y el 16 de junio de 2013, el espacio sevillano gestionado por el Ayuntamiento ofrecerá 211 representaciones de teatro, música, danza, ópera, circo y flamenco, frente a las 187 de la temporada 2011-2012. “La programación se ha confeccionado contando, en principio, con el mismo presupuesto que el año pasado: 750.000 euros. Aunque todavía no está cerrado e intentaremos contar con algo más”, aseguró el lunes la delegada de Cultura, María del Mar Sánchez Estrella.
“Pocos teatros españoles tienen una programación tan estable y tan densa como el Lope de Vega. Apenas quedan unos días sueltos en toda la temporada en los que no hay espectáculo pero que son para montaje y desmontaje”, afirmó el director del espacio, Juan Víctor Rodríguez Yagüe.
El sirviente es una obra más o menos inquietante que cuenta lo que un señor con mala intención puede hacer con las mejores intenciones del mundo”, explicó Miguel Narros sobre la obra que estrenará el 31 de enero. El montaje está protagonizado por Eloy Azorín y Eusebio Poncela. Narros dirige además Yerma, de García Lorca y con música de Enrique Morente, que podrá verse del 22 al 25 de noviembre.
La nueva temporada comenzará con la Bienal de Flamenco de Sevilla, que ofrecerá 17 espectáculos en el Lope de Vega. El Centro Dramático Nacional presentará La loba, de Lilian Hellman, con la dirección de Gerardo Vera y un reparto encabezado por Nuria Espert. Comediants llegará con Perséfone. Varietés mortales y la Compañía Nacional de Teatro Clásico presentará La vida es sueño dirigida por Helena Pimenta. Además de Tricicle, con Forever young, de Eric Gedeon; el humor también llegará con Campanadas de boda, el último montaje de La Cubana. La programación cuenta además, por primera vez, con un segundo escenario en el Espacio Santa Clara que albergará obras como El invisible príncipe del baúl, de la mano de Juan Dolores Caballero. Los ciclos de fados, con Misia, Carminho y Mariza, bolero y copla se alternarán con la ópera de cámara Cosí fan tutte, de Mozart, o el festival que presentará Plácido Domingo.
Fuente: Margot Molina (www.elpais.com)

28/6/12

El petó del monitor: senyal d'estima o abús?

El dramaturg Josep Maria Miró no concep el teatre si no és des del compromís ètic i polític, encara que això li hagi comportat tràngols, com en l'última estrena al TNC de la polèmica Gang Bang (obert fins a l'hora de l'Àngelus) . "El 2012 a la cultura li hem de reclamar un paper", defensa l'autor. En la seva pròxima estrena, torna a incomodar l'espectador amb un altre conflicte, aquest cop plantejat des d'un vessant íntim, trivial i fàcilment identificable per tots els públics. El principi d'Arquimedes arrenca amb una anècdota: ha arribat el dia que els nens de la classe dels Cavallets es treguin la bombolleta i nedin sense flotador. Un dels petits, espantat, plora. Una nena explica als seus pares que ha vist que el monitor l'abraçava i li feia un petó per consolar-lo. Alguns pares, però, no ho veuen així: potser el noi s'ha excedit, potser tenia intencions lascives. La paraula pederasta plana sobre l'obra sense que s'arribi a pronunciar mai.


"En els últims 15 anys han canviat les nostres pautes de relació humana. Jo dic que hi ha hagut una americanització de la vida. Hem assumit la política de la por. Qualsevol persona, un amic, un veí, pot delatar-nos si no li agrada el que fem", explica Miró. L'obra, més que el fet en si -ni tan sols hi apareixen els nens del curs de natació-, exposa el conflicte des de quatre mirades adultes que defensen quatre postures: el monitor acusat (Rubén de Eguia), un company (Albert Ausellé), la directora de la piscina (Roser Batalla) i un pare (Santi Ricart). "És una obra que reclama un espectador actiu. El text va guanyar el premi Born 2011 i la gent que l'ha llegit veia de manera diferent la culpabilitat o la defensa del monitor. Depèn del model de relació social que cadascú defensi", explicava ahir Miró. El director i dramaturg no es mulla per una tesi: "Sóc poc resolutiu, però si escric sobre això, ja és evident que és una qüestió de principis".
La teoria de la por
El debat que serveix en safata aquesta obra per a les tertúlies post-teatre és quin tipus de societat volem. L'anècdota és traslladable a tots els àmbits, també a la política. "El discurs de la por i de la seguretat es ven molt bé aquest 2012", opina Miró. Toni Casares, director de la Sala Beckett -on s'estrenarà el muntatge dimecres vinent, dins el Grec-, celebrava ahir que per fi una obra plantegi una qüestió que el toca de ple: "M'indigna profundament quan a l'escola o a la guarderia de les meves filles els professors em demanen permís per fer-los fotos. És escandalós. Hem arribat a un extrem dels comportaments socials en què l'espontaneïtat és castigada".
Casares també destaca la sàvia construcció temporal i estructural del text, a més de la "necessitat estomacal d'enfrontar-se a aquest tema". La narració no té una estructura lògica, com tampoc la solen tenir els inputs que rebem de fets i notícies, que sabem per fases, desordenades, a partir de fonts diferents i amb una credibilitat desigual.
Facebook, xarxa de distorsió
El principi d'Arquimedes -una teoria física que té a veure tant amb la pressió feta sobre l'aigua com amb la flotació dels cossos- exposa un conflicte indissociable del món contemporani, "on tot va més ràpid que la capacitat que tenen els personatges per solucionar els problemes". I en aquesta voràgine, les xarxes socials hi tenen un pes crucial. "Facebook és una xarxa de difusió i de distorsió fantàstica. És un mitjà ràpid però no del tot fiable", opinava Miró.
Les xarxes són les que aixequen la llebre i posen en marxa la piconadora de crítics i malfiats. El noi s'adonarà que un fet anodí pot convertir-se en un problema gegantí. Quan li cauen les ulleres de la innocència, veu les mirades acusadores d'una societat contaminada.
Font: Laura Serra (www.ara.cat)

La guerra de classes segons la 'Senyoreta Júlia'



August Strindberg va escriure Senyoreta Júlia per ensorrar l'actriu protagonista, la seva muller. Detestava totes les dones, però sobretot la seva. I malgrat la misogínia de l'autor, Senyoreta Júlia ha passat al repertori canònic del teatre universal perquè és brillant, complexa i transgressora, en la temàtica i en l'estructura. "Si deixem les tonteries de Strindberg, els seus problemes mentals amb les dones, hi veiem rols que estan condemnats a representar uns personatges. Penses: «Tant de bo algú els tregui d'aquí»", afirmava ahir Julio Manrique, actor i director del Teatre Romea. Aquest divendres s'estrenarà al seu teatre una reescriptura del clàssic, dirigida per Josep Maria Mestres, que farà temporada dins el festival Grec.
El dramaturg Patrick Marber és qui va fer una pentinada al text de Strindberg que s'havia estrenat el 1889. Li va polir l'odi a les dones que l'autor confessava ja a les primeres pàgines, li va donar un to sec però empàtic amb els personatges i va posar l'accent en la lluita de classes situant l'obra a l'Anglaterra del 1945, després de la Segona Guerra Mundial, just en la nit de la primera victòria laborista que faria caure Winston Churchill. "Ressona molt actual la situació de la Senyoreta Júlia de Marber. En una Anglaterra trista i deprimida, hi ha la sensació que tot pot canviar. Tot està enlaire", deia Mestres. I Manrique hi afegia: "I la pasta! Quan apareix la pasta a escena passa a ser la protagonista".
L'obra descriu un triangle amorós tràgic entre una aristòcrata, un criat i la seva nòvia de tota la vida, una dona senzilla i pràctica que pertany a la mateixa classe. Però més que centrar-se en la guerra de sexes, "que hi és i és terrible", diu Mestres, la versió posa en relleu "la dificultat de ser algú a la vida, d'assolir un nou estadi", que és el que busca el pretendent pobre tirant l'ham a la senyoreta, una dona ferida per una relació anterior i víctima del seu rang i la seva família. L'obra agafa un to de cinema negre.
Canviar perquè res no canviï
Cristina Genebat interpreta aquesta senyoreta Júlia que també planteja un debat polític sobre l'arrel del conservadorisme. "Fa pensar en qui vol que les coses no canviïn i quina relació té això amb tenir diners o no. No està gens clar qui és més o menys progressista", diu l'actriu i traductora del text. Fins i tot sembla que els rols es capgirin i siguin els criats els que estiguin més còmodes sota unes categories inamovibles. "Hi ha aquella reflexió d' El Gatopardo : cal que tot canviï perquè no canviï res", afegeix Mestres.
Julio Manrique interpreta el criat coprotagonista i Mireia Aixalà és la serventa de la senyoreta Júlia. En l'equip actoral hi ha la complicitat forjada en les obres dirigides per Manrique, a la qual s'ha afegit Mestres. Va ser el director que li va donar les primeres oportunitats a Manrique, i ell ha volgut tornar-li el gest en la seva primera temporada al capdavant del Romea. "És el plus humà de les nostres propostes, del qual estic convençudíssim", defensa l'actor. A canvi, Josep Maria Mestres li torna elogis sincers: "Amb tan bons actors, que fan alta cuina servida al moment, que fugen dels llocs trillats, un director el que ha de fer és no fer nosa".
Font: Laura Serra (www.ara.cat)

Espectadors del futur



Fa 20 anys que Bitò Produccions va incloure en el seu projecte empresarial la proposta Teatre General Bàsic (TGB), una programació de teatre escolar en què han participat, només en el darrer curs, 18.000 alumnes d'un centenar d'escoles gironines. Aquest programa ha estat durant molt temps, i en alguns casos, fins ara, un dels pocs contactes dels alumnes amb les arts escèniques, gràcies a l'absència d'aquestes en els programes curriculars, fins i tot del batxillerat artístic, una absència que clama el cel i que només ha estat alleujada en ocasions pel voluntarisme d'alguns professors, aficionats al teatre, que se les enginyaven per introduir la matèria d'alguna manera. Hom es podria preguntar, per exemple, per què hi ha professors de música i no de teatre? El TGB, en què durant molt temps s'hi va notar la mà exquisida d'Olga Vila, era i és un aliat. Ahir, Josep Domènech, Marta Montalbán i Núria Darnés (Bitò Produccions) van presentar el model renovat de dalt a baix, fins i tot en el nom (Zona Teatre) després que el curs passat van posar en pràctica de manera experimental algunes de les innovacions.
Domènech i Montalbán van explicar que en l'esperit de tot plegat hi ha la necessitat, cultural, social i econòmica, de formar els espectadors del futur: “És comprovat que, com en tantes altres coses en la vida –va dir Domènech–, qui és aficionat al teatre ho és perquè d'infant o de jove va viure una experiència positiva relacionada amb el teatre o les arts escèniques, i aquesta aspecte crec que en la nostra societat està una mica deixat de la mà de Déu, no s'hi han invertit prous esforços ni la feina que calia”. El responsable de Bitò també va remarcar que hi ha una franja d'edat, entre secundària i batxillerat, en què “es perd un públic que no es recupera o és molt difícil fer-ho”, i la qualitat de la programació elaborada vol acabar amb això.
Montalbán va fer una lleu introducció explicant que el què pretenen és “cobrir les necessitats del docent”, i és per això que han estat consultant a mestres i pedagogs per tal de copsar les seves necessitats i inquietuds al respecte i implementar d'aquesta manera la feina que ja estaven fent, amb tallers i activitats. Per a dur-ho a terme, Montalbán també va explicar que havien aconseguit la complicitat d'ajuntaments, que cedeixen espais (teatres de Girona, Salt, Palafrugell, Figueres, Lloret i Ripoll), però també d'institucions com el Museu del Cinema, el Museu del Suro, la Fundació Josep Pla o el Museu del Mar, que s'impliquen en les activitats complementàries, relacionades sempre amb les arts escèniques. Núria Darnés, que és la responsable de fer-ho rutllar tot, va destacar que passen de 9 a 18 espectacles i va detallar el contingut dels diversos tallers i les activitats, destacant que el que cercaven era la “interacció” dels alumnes, que podran apreciar no només els resultats artístics d'una producció, sinó també, gràcies a la implicació de les companyies, els processos que permeten posar-la en peu, el treball interpretatiu, el plantejament artístic previ, o mantenir converses amb els membres de la companyia. Darnés va explicar que les propostes són “a la carta”, existint la possibilitat que cada centre pugui fer el seu propi paquet, i transversals, és a dir, que els tallers puguin tenir relació amb les diferents assignatures curriculars. El programa inclou també un curs de retroprojecció (teatre d'ombres) per a mestres.
Font: Dani Chicano (www.elpuntavui.cat)

La villa del Caballero... y del teatro




La leyenda del caballero de Olmedo, glorificada en el siglo XVII en una obra de Lope de Vega, ha hecho mella en la centenaria villa vallisoletana. Desde aquel entonces, el teatro clásico flota en el aire que se respira entre las calles del pueblo. Hace unos años, esa presencia se materializó en una realidad tangible, en forma del Festival de Teatro Clásico en la Villa del Caballero, Olmedo Clásico, que celebra su VII edición entre los próximos 20 y 29 de julio. Y a pesar de que la localidad es hogar de algo menos de 4.000 habitantes, durante esos días albergará representaciones que no envidian en calidad a las que se pueden ver en cualquier capital de millones.

“Debido a la influencia de la obra de Lope, el pueblo se había ido dotando de instalaciones teatrales”, explica Germán Vega, codirector del festival. Por eso, cuenta, los siempre duros comienzos resultaron más sencillos de superar que el actual bache de la crisis, que dificulta el acceso a los apoyos económicos. “Hemos tenido que ajustar bastante”, confirma Vega. El hachazo, concretando, se ha llevado un 20 por ciento de su presupuesto habitual, dejándolo en alrededor de 180.000 euros. Con todo, se ha querido mantener el nivel, algo a lo que a contribuido el hecho de que las compañías han reducido sus cachés, apretándose ellas también el cinturón. “Partimos de la aportación del público y de las instituciones municipales”, añade Benjamín Sevilla, el segundo director. “Y en lo que hemos intentado ajustar es en las infraestructuras, la publicidad, el personal… “.

La programación -nueve espectáculos para nueve días-, se basa, según señala Sevilla, en las propuestas teatrales presentadas durante todo el año en España, siempre que contengan textos de la transición del Renacimiento hasta el Barroco. “Intentamos alternar comedia y tragedia, así como los diferentes temas del teatro español y europeo”. Además, se llevan a cabo actividades paralelas como unas jornadas con mesas redondas en las que participan directores, actores y críticos de renombre, un curso de interpretación para profesionales y aficionados y varias exposiciones. De media, unos 7.000 espectadores participan cada año en el festival, que tiene lugar, dependiendo de la función, en la Corrala del Patio del Caballero y en una iglesia barroca acondicionada como teatro. Aunque la mayor parte del público es local, también reciben visitantes de la provincia de Valladolid y del resto de Castilla y León y Madrid, sobre todo. Para esta cita, en la que se han visto forzados a aumentar el precio de las entradas de 13 a 14 euros, esperan contar el mismo apoyo que en ediciones anteriores. "Ojalá el festival no se resienta de público, porque ellos son los principales patrocinadores”.


El programa

Viernes 20: Farsas y églogas, de Lucas Fernández (Compañía Nao d'Amores)

Sábado 21: Noche de Reyes de William Shalespeare (Noviembre Teatro)

Domingo 22: El médico de su honra (Teatro Corsario)

Martes 24: Vida de Timón, de William Shakespeare (Teatro Dran)

Miércoles 25: La tempestad, de William Shakespeare (Barco Pirata, bajo la dirección de Sergio Peris Mencheta).

Jueves 26: La gran Zenobia, de Calderón de la Barca con versión y dirección de Gustavo Galindo (Teatro Galo Real).

Viernes 27: Yo soy don Quijote, de José Ramón Fernández, bajo la dirección de Luis Bermejo y con José Sacristán.

Sábado 28: La Celestina, de Fernando de Rojas, (Compañía Atalaya, bajo la dirección de Ricardo Iniesta).

Domingo 29: Abre el ojo, de Francisco de Rojas Zorrilla, bajo la dirección de Rafael Rodríguez.

Fuente: Sílvia Hernando (www.elpais.com)

Motivaciones y claves de los nuevos coreógrafos



Un taller o laboratorio coreográfico es un crisol de los nuevos talentos, creando así la expectativa de un proceso necesario y emocionante donde junto a nuevos nombres que prueban en este espinoso y largo proceso creativo, se verán plasmados en un abanico de tendencias, bifurcaciones de las influencias foráneas, y el esperado destaque de personalidades que otearán la materia coréutica como un vehículo artístico y expresivo singular. EL PAÍS ha elabora un único y breve cuestionario que ha remitido a los nueve creadores noveles participantes, y ocho de ellos han accedido a responder, algunos ya más bregados que otros en estas aventuras coréuticas.
Pregunta 1.  ¿Cómo ve la aplicación de la técnica académica a los lenguajes coreográficos actuales?
Pregunta 2. ¿Qué relación mantiene con la música en su trabajo y cuales son sus preferencias sonoras?
Pregunta 3. ¿De que coreógrafos reconoce influencias directas en sus materiales de creación?

Aquí están sus respuestas, dadas entre ensayo y ensayo:
Gabriel Barrenengoa: (Moving point. Música: Eternal Syncopation).
1. La técnica académica ha evolucionado muchísimo y esto en parte es consecuencia de como se ha utilizado en otros lenguajes coreográficos. de este modo la danza clásica evoluciona y se renueva y los nuevos estilos pueden utilizar esta técnica académica para desarrollarse. En mi opinión la técnica académica y los nuevos lenguajes se complementan mutuamente.
2. La música es fundamental para que exista la danza. Si no es musica que se escuche, será la musicalidad del ritmo interior. No tengo unas preferencias sonoras determinadas, me atraen muchos estilos diferentes.
3. Siento una influencia directa del director de mi antigua compañía, Ashley Page. Trabaje mucho mano a mano con él y he bailado muchas de sus piezas. En donde mas siento su influencia es en el trabajo del paso a dos. Otro coreógrafo que me inspira e influencia mucho es William Forsythe.
Jean Philippe Dury: (Cell. Música: Hildur Güdnatir).
1. La técnica clásica ha evolucionado en toda su esencia. Las escuelas y la enseñanza proponen hoy un abanico muy variado a los alumnos permitiéndoles desarrollar una técnica académica actual. La influencia de los coreógrafos de los siglos XX y XXI ha traído otra visión de las corrientes artísticas y así una apertura muy enriquecedora y una multitud de estilos diferentes.
2. En cada creación, mi primer contacto es la música, aunque durante el proceso voy cambiándola... Los bailarines se familiarizan con la partitura durante toda la creación. Buscamos los detalles de esa partitura, intentando descubrir los diferentes colores y energías y ritmos que queremos sacar de ella. Me importa muchísimo el trabajo de la respiración de la música.
3. Las compañías que he visitado me han influenciado mucho en cuanto a la evolución de mis trabajos coreográficos. Muy joven, en la Ópera de París, mi primer gran encuentro fue con Pina Baush quien me despertó un cambio artístico brutal. Nacho Duato me ha enseñado una musicalidad y un sentido artístico singular. He tenido la suerte de aprender y evolucionar en varias direcciones artísticas. Ahora, intento traer algo personal. El trabajo con los bailarines que he elegido es fuente de inspiración. No nos vemos nunca como somos. Por eso, me gusta el momento en el estudio cuando cada uno empieza a dudar de sí mismo y se atreve a buscar y a ponerse en peligro... Así descubren nuevas sensaciones y límites. Gracias a ellos ya sus personalidades, ninguna creación es idéntica.
Michael Carter: (Barba con bici. Música: The Plantains).
1. Creo que es importante que el bailarín tenga una técnica académica para saber como moverse con su cuerpo (humano) de una manera segura e inteligente. Esta técnica se puede utilizar perfectamente en los lenguajes coreográficos actuales mientras te mantengas muy abierto, por si pide el coreógrafo algo que no sea precisamente de esa técnica académica.
2. Como la danza es una combinación del audio y lo visual, creo que la música (o igualmente sin ella) es muy importante. El sonido nos ayuda a explicar dónde estamos, en qué estado estamos y también dar un ritmo o impulso a la acción. Busco la música que complementa mi visión de cómo tiene que ser cada escena.
3. Tengo muchas influencias en mi trabajo, ya sean coreógrafos o artistas de cualquier estilo; cojo un poco de cada uno y lo mezclo con mis ideas. Me gustan los artistas que trabajan en instalaciones o escultura y que definen un espacio y crean un ambiente.
Allan Falieri: (The secrets of my pocket show. Collage musical).
1. Creo que una técnica académica sólida (si es que la hay), también conlleva un vasto conocimiento de estilos y la observancia del valor de cada uno. Para mí, lo más interesante es la combinación de la intención de las emociones con las sensaciones que respira cada técnica de movimiento.
2. La música es fundamental, cualquiera que sea, incluso el silencio, el ruido de la calle, el viento o susurros pueden ser una banda sonora para un ballet mientras estén en contexto.
3. De todos con los que he trabajado reconozco influencias, supongo que he aprendido algo de ellos en muchos aspectos.
Doron Perk: (Islas. Música: Edgard Sharp and the Magnetic Zeros).
1. Creo que hoy en día los coreógrafos intentan utilizar y desarrollar sus propios estilos, y sin embargo una amplia variedad de conocimientos le da a uno una base más sólida para construir una personalidad propia.
2. La música que utilizo en mi pieza es de Edward Sharp. El tema de la canción que elegí es un escape de la realidad. Esto conecta fuertemente con mi idea.
3. Recientemente estuve viendo una producción de DV8 Physical Theater de Lloyd Newson, y la forma en que utilizaron texto con movimiento es una de las influencias en mi trabajo.
Yoko Taira: (Desaprendiendo. Música: Minotauro Shock, Miki Yui).
1. Creo que la técnica académica es una valiosísima herramienta en el campo coreográfico. Igual que un escritor usa las palabras, nuestras palabras son esa técnica, cada vez más influenciada por nuevas tendencias, como la técnica de suelo, la improvisación, etc. Personalmente cuando coreografío o hago la repetición de otras piezas, intento priorizar siempre la sensación, darle un porqué a cada movimiento, lo que me lleva a utilizar esa técnica para que no sea un fin en si mismo.
2. Mi relación con las músicas que utilizo es muy dispar. A veces necesito músicas muy descriptivas y las intento exprimir en cada nota y en otras ocasiones es la respiración del movimiento la que se antepone a la música, la cual acompaña más que dirigir la acción.
3.  Los 20 años al lado de Nacho Duato no pasan sin dejar huella y en mi caso (aunque por necesidad vital de intentar volar sola) busco separarme intencionadamente de su influencia, no creo q lo consiga. Me fascinan la teatralidad de Mats Ek, la verdad de Vandekeybus, la frescura de Hofesh, la magia del butoh...
Fernando Carrión: (Con todo eso, no obstante. Música: Lou Reed)
1. Pienso que sería adecuado invitar de vez en cuando a referentes actuales y no tan actuales del mundo de la coreografía, para tener un más amplio conocimiento de los diferentes estilos y así poder tener una mejor educación a nivel internacional.
2. La música es una herramienta primordial para la danza, se complementa con ella... no pueden vivir una sin la otra, es como un coche sin ruedas. Cuando me refiero a la música también hablo del silencio, ya que también se compone música con silencios. La música crea un ambiente o un estado. Hago o busco música en relación a lo que quiero sugerir o viceversa, cuando tengo una idea intento editar o buscar una música lo más adecuada a esa idea.
3. De todos con los que he trabajado. Evidentemente siempre habrá alguno del que me haya influenciado más que de otro, pero pienso que de todos he llegado a valorar algo.
Nandita Shankardass: (Jaane Ajnabee. Música: Shammi Pithia).
1. Creo que la técnica de ballet es una base tan importante y valiosa para que un coreógrafo pueda trabajar sobre ella y luego desarrollar su propio lenguaje y estilo. Pienso que en la obra de muchos coreógrafos hoy en día la técnica clase puede llegar a resultar irreconocible en el resultado final, puesto que su propio movimiento realmente crece de su diseño inicial y evoluciona en algo verdaderamente único.
2. En el pasado la música ha sido mi primera fuente de inspiración y esta vez mi inspiración fue un concepto, una idea, y después volví mi atención a la música. Fui recientemente a ver la actuación de un grupo de música en Londres, Flux, que combinan muchos elementos de mis raíces de la India, algo familiar pero sin embargo extraño y de alguna forma desconocido para mí. Decidí experimentar en colaboración con un compositor, con la energía y empuje que fue lo que primero me atrajo de su música y con el sonido envolvente. Quería que la música y la coreografía se desarrollaran a la par, simultáneamente y espontáneamente... y que la idea original nos inspirara a ambos para crear lo que fuera de forma individual y colectiva. Me fijé detenidamente esta vez en los instrumentos individuales (en este caso la flauta india y la guitarra acústica) y lo que su tonalidad y sonido evocaban en mí y esto influyó muchísimo en el tipo de vocabulario de movimiento de mi pieza. Para mí esto ha sido totalmente una forma nueva de crear, que no había experimentado así nunca antes.
3. Diría que todo lo que me rodea y en lo que esté implicada mientras estoy en periodo creativo me influye de alguna manera. En este caso este año he estado trabajando intensamente en el programa Kylián y tengo que decir que sus bases de creación coreográfica me han influido de modo epidérmico, se han metido debajo de mi piel. He aprendido que detrás de cada movimiento hay una fuente y una razón que casi siempre es una emoción o sentimiento muy fuertes humano y natural. Y como yo bailo en mi propia coreografía en esta ocasión (por primera vez también) ciertamente no tengo otra opción de indagar más profundamente en mí misma y utilizar mis sentimientos y emociones para que me ayuden a crear los movimientos. Y tengo que decir que ha sido terapéutico y liberador crear de esta manera esta vez.
Fuente: Roger Salas (www.elpais.com)

Deltebre Dansa es reforça com a escola de ballarins

El festival internacional Deltebre Dansa tornarà a posar la població en el mapa mundial de les arts escèniques durant dues setmanes, en les quals 150 ballarins de 35 països d'arreu del món participaran en els tallers i classes que organitza el coreògraf i ballarí tortosí Roberto Olivan. Malgrat l'actual escenari de crisi, l'organització ha incrementat el seu pressupost i l'Ajuntament de Deltebre (Baix Ebre), la seva aportació per convertir el certamen en un focus de dinamització cultural i econòmica del territori. Del 2 al 14 de juliol, el festival ofereix un programa amb 30 tallers exclusius amb professors internacionals i 24 espectacles gratuïts de dansa, teatre, circ i música. A més, obren les portes dels tallers d'iniciació de la dansa als autòctons.


Uns 500 aspirants d'arreu del món s'han quedat enguany en llista d'espera després que les 150 places ofertes a internet s'esgotessin en només cinc hores. Deltebre Dansa manté la seva aposta i ha incrementat fins a 150.000 euros el seu pressupost, procedent principalment de les aportacions dels alumnes participants, que paguen enguany 700 euros per l'estada –100 euros més que l'any passat–. El consistori ha incrementant dels 6.000 als 7.000 euros la seva aportació.
Espectacles oberts
Segons Olivan, aquest encariment permetrà a l'organització oferir més cursos gratuïts i programar un total de 24 espectacles oberts durant les dues setmanes que s'allargarà el certamen. Entre les propostes que s'hi presentaran, ha destacat la presència de companyies com Israel Galvan, "el Paco de Lucía de la dansa contemporània" que afegeix "al punt de flamenc un caràcter contemporani que el fa únic". La companyia Slovaks, David Zambrano, el circ Un Loup per l'Homme o els islandesos Lazyblood són els altres convidats.
Paral·lelament, Olivan ha explicat que l'estada es clourà el dia 14 amb una mostra final de treballs de creació en forma d'un curtmetratge protagonitzat per gent de Deltebre i que dirigirà Roberto Magro. Els habitants de la població i del territori en general podran participar també de forma gratuïta als cursos de dansa contemporània que s'organitzaran als matins, els cursos de circ de la tarda a l'Espai Enclave, la Dansa en Família o l'anomenat Senior Theatre, que vol posar de relleu les potencialitats i l'experiència de la gent gran.
Font: ACN via www.ara.cat

Un escenario emerge de los canales



Cuando los venecianos despertaron, aquella mañana de neblina densa, quedaron con la boca abierta. Algunos pensaron, podría tratarse de un engaño óptico, otros, menos optimistas, que un pedazo de la ciudad se había desprendido y flotaba muy a gusto en el Gran Canal, al lado de la Punta de la Aduana. Cuando la neblina comenzó a esfumarse, todos comprendieron que no se trataba de una ilusión visual. La mañana del 11 de noviembre de 1979, Venecia amanecía con un teatro flotante, El Teatro del Mundo, obra del gran arquitecto Aldo Rossi.
El Teatro del Mundo de Aldo Rossi (Milán, 1931-1997), de lejos parecía un pequeño castillo con ventanas azules, flotando al ritmo de la marea. Rossi ideó una torre de madera, sobre una estructura metálica con capacidad para 250 almas. No dejó escapar ni un solo detalle que sintonizara con el entorno de la Serenísima: coronó la torre con una esfera metálica, la cual, dialogaba con la enorme esfera de oro de la Punta de la Aduana. Pensado para tener una vida breve, permanece en la memoria colectiva como una especie de performance arquitectónica. Se ha convertido en un mito, en la permanencia de la arquitectura efímera, libre y creativa de su gestor.
Con una réplica a escala de la criatura del arquitecto arranca la exposición,Rossi, teatros, en el Magazino del Sale, transformado en museo por Renzo Piano. Abierta desde el 30 de junio y hasta el 25 de noviembre, la muestra coincide con la 13ª Exposición Internacional de Arquitectura que calienta motores para arrancar en un mes.
Rossi tenía la película bien clara. “He pensado en insertar un teatro en una ciudad vieja, en Venecia, la capital del agua, donde el paisaje no sólo lo forman el cielo y el agua. También el puente de Rialto es parte del paisaje, un mercado, un teatro”, escribió Rossi en uno de los apuntes que pueden leerse en la muestra. Por primera vez han sido reunidos 15 proyectos del prolífico arquitecto, diseñador y escritor milanés. Hay obras desde los setenta hasta 1997, año en que murió en un fatal accidente de tráfico. Pueden verse 120 bocetos arquitectónicos, modelos y objetos de escenografías teatrales para ópera y ballet. Se exponen además, fotografías, dibujos, reproducciones provenientes delMaxxi-Museo Nacional de las Artes del siglo XXI de Roma. Y para sacarle provecho al billete, también es posible visitar en el mismo edificio, Lacerazione.Plurimi/Binari 77/78 del pintor veneciano Emillio Vedova.
Un delicioso documental de la Rai reconstruye el viaje del Teatro del Mundo, que el 10 de agosto zarpó de la Punta de la Aduana para atracar, doce días más tarde en Dubrovnik, Croacia y participar en el Festival Internacional de Teatro. Lo impulsaba un barco repleto de cronistas y artistas. Uno de los periodistas presentes lo recordó así: “La salida deEl Teatro del Mundo dejó a todos con el corazón en la mano. Cuando el remolque comenzó a funcionar, la fuerza de la olas golpeó la estructura. La gente nos miraba asustada. Pensaban que no llegaríamos nunca a Croacia”.
En la carrera del primer italiano ganador de un premio Pritzker, el teatro ocupa un lugar especial. Ha proyectado el Teatro Paganini de Parma (1964), restaurado el Teatro Carlo Felice de Genova (1983-1989) y la reconstrucción del Teatro de la Fenice. “Rossi pensó la ciudad como un teatro, como un escenario con gran espacio para la fantasía, como un mosaico con piezas diferentes, pero en armonía con el contexto. Hoy, sin embargo los arquitectos tienen una conciencia urbana individualista. Rossi, en cambio demostró que la vanguardia es posible, mediante una búsqueda constante del pasado y la identidad”, explica el comisario, Germano Celant.
Quién mejor que Rossi podría dar vida al Teatro del Mundo, creado para la Bienal de Arquitectura 1979-1980. Una idea arriesgada en una ciudad en la que el viento y las mareas altas pueden ser fatales, pero al mismo tiempo ligada a la historia de la Serenísima. Todo por una razón muy simple, según Celant: “La arquitectura sin el pasado no tiene sentido”. Y añade: “es la fusión perfecta del Settecento veneciano, que une los núcleos del arte, arquitectura, teatro y escenografía. Recordemos que, desde Gian Lorenzo Bernini a Antonio Gherardi construían esculturas arquitectónicas: servían para celebrar fiestas y funerales de papas y emperadores”. Y cómo no, un teatro sobre el agua, en la ciudad del teatro ambulante.
El riesgo de construir un teatro flotante valió la pena. El fruto, “un edificio efímero transformado en el escenario de la vida, que transforma la arquitectura en una acción mágica”, zanja Celant. Tras su llegada a Croacia, el Teatro del Mundo, posteriormente fue destruido. Queda el recuerdo y el triunfo de lo efímero. Y las memorables palabras de Rossi, escritas la misma noche del estreno. “Delante de La Salute, mientras escuchaba la música y miraba la gente acomodarse al interno, recogí un efecto que había previsto. Al ser un teatro que flotaba, desde las ventanas se podía ver el tráfico de los vaporettos y de los barcos, que entraban en la imagen del teatro, constituyendo la verdadera escena, fija y móvil”.
Fuente: Milena Fernández (www.elpais.com)