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28/2/13

QUAN DESPERTEM ENTRE ELS MORTS


TEXT: HENRIK IBSEN
TRADUCCIÓ: CAROLINA MORENO TENA amb la col·laboració de FELIU FORMOSA
DIRECCIÓ: FERRAN MADICO
INTÈRPRETS: LLUÍS MARCO, ESTHER BOVÉ, BERNAT MUÑOZ, ERNEST VILLEGAS, CRISTINA PLAZAS i LINA LAMBERT
DURADA: 1h 35min
PRODUCCIÓ: TEATRE NACIONAL DE CATALUNYA i ELSINOR 
SALA PETITA (TNC)

Quan vas tard a un espectacle que ja ha vist tothom i saps que per norma general no acabar de quallar, tens por de que et puguis trobar a l'escenari. Sincerament, tenia por d'avorrir-me, d'adormir-me però no. Dit sigui per començar que m'encanta el teatre d'Ibsen i que aquest text no el coneixia. Està més que clar si comencem a mirar-lo amb lupa que és un testament dramatúrgic de l'autor en que es desgranen un munt de temes, des de qüestions pròpies de persones amb professions creatives: frustració, vocacions no portades a terme, dubtes sobre com ha estat la pròpia carrera, egos... com de la vida en general: amor, mort, sentiments...

No sent un dels seus textos més lúdics i ben tramats, Ferran Madico ha apostat per no tocar-lo i aquest ha estat el seu error principal. No calia només traduir-lo, sinó que un dramaturg li donés forma perquè tingués una entitat suficient per enganxar al públic que si no ets molt fan de l'Ibsen pots dormitar en el teu seient.

Falta dramatúrgia i falta una escenografia i una direcció precisa. Crec que tots dos factors en aquesta peça anirien de la mà. Sense la dramatúrgia abans esmentada i amb una escenografia que més que ajudar destorba, els actors estan ben nus i la direcció no ha sabut com guiar-los, com donar-los les eines correctes perquè puguin connectar amb el públic. Tot queda massa diluït, els primers trenta minuts no hi ha res, són paraules sense sentiment el que els actors llencen per si algú gosa a atrapar-les.

La gran força d'Ibsen són els personatges femenins, aquí massa subtils i desdibuixats ja que el pes de l'obra recau en Arnold, Lluís Marco que tira de mestratge i supera l'aprovat. La Cristina Plazas és la que més brilla de tots, i les seves escenes amb el Marco al damunt de la muntanya són les millors de la peça, els únics moments en el que els espectadors ben desperts s'enganxen a la peça.

Quan despertem entre els morts no sabia representat mai a Catalunya, però esperem que el proper que gosi faci un plantejament que apropi el públic a l'obra i no l'adormi per sempre més.

ROBERTO ZUCCO


TEXTO: BERNARD-MARIE KOLTÈS
TRADUCCIÓN: CRISTINA GENEBAT
DIRECCIÓN: JULIO MANRIQUE
INTÉRPRETES: PABLO DERQUI, CRISTINA GENEBAT, IVAN BENET, MARIA RODRIGUEZ, XAVIER BOADA, ROSA GÀMIZ, XAVIER RICART i ORIOL GUINART
DURACIÓN: 1h 50min
PRODUCCIÓN: TEATRE ROMEA i TEATRE ESPAÑOL
TEATRO ROMEA

Sí ya se ha estrenado una de las obras que más prometía esta temporada. Y yo he sido de esas personas que hemos ido al Romea con ganas, con muchas ganas de descubrirla y a la salida nos hemos dado cuenta que no era para tanto. Y me da pena, mucha pena.

Personalmente, la dramaturgia de Koltès no dejan de ser un conjunto de frases, titulares, sorprendentes, sin duda, pero a las que quizás les falte un nexo. El espectador asiste impávido a una manera de explicar la historia diferente, no hay narrativa, sólo son frases, largas eso sí, pero pedazos de lo que quizás fuera una historia más larga con cuerpo, con forma.

Julio Manrique ha optado por la majestuosidad de una escenografía que recuerda demasiado al European House de Rigola) que interfiere más que ayuda al texto. Al tener paredes y estar tan sumamente encajonado en el espacio escénico perjudicamente seriamente la escucha en determinadas escenas. Además, dependiendo en que localidad te encuentres situado podrás ver algunas escenas o no. Se ha de reconocer que la escenografía no está concebida para ser vista desde las filas laterales y los anfiteatros. Los espectadores de estas localidades se pierden buena parte de la función. 

Pablo Derqui está sensacional, está claro que Manrique le ha regalado un caramelo de papel y el ha sabido sacarle gusto. Del resto del reparto destacaría a Rosa Gàmiz especialmente en su segundo papel de madre y Maria Rodríguez que papel tras papel consigue ganarse el aplauso del público. Otro de los habituales de Manrique es Oriol Guinart, que otra vez hace de mujer, y que, personalmente, me gustaría que en el próximo montaje verlo en un papel más protagonista, no necesariamente femenino.

Como si de una metáfora se tratara, y si se atiende a la construcción escenográfica, parece que el Romea se le ha quedado pequeño a Julio Manrique y su teatro necesita airearse un poco y salir a buscar nuevos horizontes más grandes. Pese a lo cual, y sin tener la visión nublada por el famoso montaje de Lluís Pasqual, Julio Manrique despierta de nuevo a Roberto Zucco a las nuevas generaciones, acentuando excesivamente el carácter de mito.

El Congreso rechaza anular la subida del IVA cultural al 21 por ciento



Fuente: EP vía larazon.es
La Comisión de Cultura del Congreso de los Diputados ha rechazado este miércoles, con los votos en contra del PP, una proposición no de ley de la Izquierda Plural, con una enmienda de actualización del PSOE, para anular la subida hasta el 21 por ciento del tipo impositivo del IVA referida al material escolar y a los bienes y servicios culturales.
En su defensa de la iniciativa, el diputado de IU Alberto Garzón ha denunciado la subida "espectacular" del IVA "siguiendo la errónea senda de otros países europeos, que después han tenido que rectificar". "No hay ni un sólo ejemplo en Europa que tenga mayor recaudación tras la subida, al contrario, hay desplomes", ha subrayado.
Para Garzón, la "errática política económica" del PP en materia de cultura "no sirve a los objetivos que busca", y ha defendido que la subida del IVA "desincentiva el consumo de productos culturales", algo que en el sector cinematográfico se ha notado menos debido a dos grandes taquillazos como 'Lo imposible' o 'Las aventuras de Tadeo Jones'.
En esta misma línea, se ha expresado el diputado socialista Odón Elorza, quien ha denunciado que los "desprecios" del PP al ecosistema cultural "forman parte del proceso de desmantelamiento de la sociedad de bienestar". "La cultura es una herramienta para la igualdad, no un lujo o un privilegio", ha apostillado, antes de alertar de que se "ha acabado el tiempo de la cultura entendida como un bien público".
"Se desprecia y se dificulta el acceso a la cultura. Por eso pedimos que el Ministerio anule la subida del IVA, que incremente las partidas presupuestarias y lidere de verdad nuevas fórmulas mixtas para una financiación suficiente de la cultura. La última vez que la derecha se emocionó con la cultura fue cuando Massiel ganó Eurovisión", ha planteado.
Desde el PP, María Dolores Bolarín ha resaltado que la "solidaridad para salir de la crisis no puede ser ajena al mundo de la cultura", al tiempo que ha subrayado que "el derecho de acceso" a los bienes y servicios culturales está "garantizado".
"Son medidas duras de tomar y difíciles de asumir, pero necesarias en este momento, y el aumento del IVA atienda a la actual coyuntura de nuestra economía. El Gobierno es consciente de los sacrificios que esto supone para todos, pero es la única vía", ha remachado.
Por último, Montserrat Surroca, de CiU, ha manifestado su apoyo a la proposición no de ley por ir "en la línea" de otras propuestas presentadas en el pasado por su Grupo, y ha afirmado que este es un "buen momento para replantear e inventar nuevas fórmulas de apoyo al sector cultural".

Jordi Casanovas: "La cultura no l'hem de fer necessària per decret"


Font: Laura Serra (ara.cat)
Fa anys que Jordi Casanovas (Vilafranca del Penedès, 1978) s'està fent un nom al teatre català com a autor, director, gestor i activista teatral. Aquesta temporada és la de la consolidació de tots els fronts. Com a autor i director, reestrena avui a la Sala Gran del TNC Una història catalana. Com a activista, va impulsar el Torneig de Dramatúrgia del festival Temporada Alta, una mina de bons textos. Com a gestor, ell i el seu equip han convertit la Sala FlyHard en un viver de nous autors i una plataforma per fer el salt al teatre comercial. Per tot això, i per la seva última obra, Pàtria, acaba de rebre el premi Ciutat de Barcelona.
Una història catalana es va estrenar fa dos anys al TNC i va ser un èxit. Ara fa el salt a la Sala Gran. Què n'has canviat?
La idea inicial es basava a fer trobar tres perfils de catalans: l'autòcton, l'emigrant i l'immigrant. Això no ha canviat, però he intentat explicar millor la història de l'emigrant. És un contrabandista perseguit pels maquis i la Guàrdia Civil que marxa a fer la revolució a Nicaragua i viu l'ascens i la caiguda del país, on la corrupció i el govern els deixen sense il·lusions. Són uns personatges que no s'assemblen a nosaltres però que els reconeixem.
Retrates la identitat catalana a través d'uns quinquis, unes pageses assetjades i un guerriller. No és gaire afalagador.
Això no és la identitat catalana, són identitats frontereres. Aquesta és unahistòria catalana, que, a més, ha quedat una mica oculta. La Transició es pot explicar des de les universitats, la política, certs moviments social, però hi ha una gent que vivia al marge de la història oficial.
Pàtria , en canvi, exploraves la identitat des de la centralitat de la política, amb un independentista de candidat a president. Es va estrenar en un període electoral, en què política i realitat es confonien. Us va beneficiar o perjudicar?
Tot: ens va beneficiar perquè era l'obra del moment i ens va perjudicar perquè el valor teatral es va perdre una mica. Per a nosaltres va ser mala sort. Uns mesos abans l'obra tenia l'entitat de ficció, i uns mesos després la torna a tenir. El temps ha tornat a reconèixer que la realitat pot superar la ficció, però és molt més avorrida.
Després d' Una història catalana i Pàtria , ja entens què és ser català?
No ho entendré mai! Com que és un concepte abstracte, sempre està canviant. A vegades sóc més feliç de ser català, a vegades menys...
La tercera part de la trilogia de la identitat, Vilafranca, ja té data?
No, crec que falten dos anys. Necessito fer introspecció, i espero que no sigui molt dolorós. He de parlar del nucli familiar, de vivències que he tingut, del més pròxim i conegut.
¿Al teatre d'autoria catalana li costa massa parlar de la realitat?
Cada cop menys. Parlar de temes socials i polítics és mil vegades més complicat que parlar de relacions. És molt fàcil fotre's una hòstia, amb aquests temes. Perquè és difícil fer una dramatúrgia que t'atrapi i emocioni i, alhora, reflecteixi la realitat.
Per què?
Perquè una obra que mostra una cosa que ja coneixes, o dóna la raó a l'espectador, no és interessant. Amb l'actualitat és difícil generar la distància necessària. Una història catalana parla de temes d'ara, però està situada en una altra època. Com deia Brecht: per parlar del meu país, he de situar la història a la Xina.
Defenses el teatre polític?
Jo sempre he pensat que faig teatre polític. La prioritat és emocionar i entretenir l'espectador, però, des de la primera obra, totes són polítiques. Coses que em preocupen ara, però amb un punt extraordinari. Ara bé, posicionar-se, en qualsevol tema, és una absurditat. No ho hem de fer. Estem obligats a fer-nos preguntes.
Aquest any, per primer cop, quatre autors catalans vius estrenen a la Sala Gran. Per què no abans?
Fa dos o tres anys deia que era possible i em prenien en broma. Hem anat guanyant públic xino-xano. Ara, a la cartellera, alguns dels espectacles amb més públic són de dramaturgs catalans. Aquest és un gran canvi. Hi ha una dramatúrgia que ha crescut en dimensió i capacitat d'atreure públic.
A què ho atribueixes?
Fa uns anys que hi ha un canvi de xip radical. S'escriu per emocionar, per fer gaudir el públic. No escrivim per ser valorats com a autors, sinó que escrivim el que ens agradaria veure al teatre. A més, fa deu anys es tenia la sensació que només hi podia haver públic per a un sol dramaturg català. Ara ens hem adonat que hi ha públics per a diferents autors i estils. I es confirma que hi ha més interès si parles de coses d'aquí. Les obres de Shakespeare ens agraden, però si a sobre passessin amb Jaume I el Conqueridor, fliparíem.
Com expliques l'èxit de la Sala FlyHard?
Perquè tenim una línia molt clara. En aquest sentit, ens sentim pròxims filosòficament a La Perla 29, tot i tenir una estètica oposada. Vas a la FlyHard i saps què vas a veure. El públic que ve dos cops i li agrada, ve a la següent sense preguntar de què va l'obra. Aquesta garantia és vital. Això passa per controlar què produïm i per tenir paciència. Això costa més, si ets un teatre més gran.
I per què no creixeu vosaltres? ¿Us heu plantejat llogar la Sala Tallers?
[Riu] No ens interessa, de moment. Créixer ens ho hem plantejat, però no ens va semblar viable econòmicament. De moment, la fórmula de servir de laboratori i després treure les obres a altres sales funciona.
¿T'imagines dirigint una sala comercial o pública?
Segons quina i qui ho proposi. És una feina que no m'imaginava que m'agradés tant i que em fes tanta il·lusió que als altres els anés bé. Si es donés el cas, m'agrada pensar què pot emocionar el públic, què pot ser útil per a la ciutat i per al país.
Com canviarà el teatre, la crisi?
Una ciutat com Barcelona ha d'obrir portes i donar claus. Ja no dic subvencions i ajudes. És normal que ara els diners siguin per a altres àmbits, però hi ha espais buits i una generació de gent amb capacitat de gestió, talent i ganes. La FlyHard no ha de ser a moltes sales: hi ha d'haver moltes FlyHards. La cultura no l'hem de fer necessària per decret, ens hem de fer importants nosaltres per a la societat. Hi ha una generació prèvia a la nostra en què hi havia un cert divisme, artistes que consideraven que pel fet de ser artistes el país els havia de pagar la vida. Els artistes s'han de fer indispensables. És cosa nostra.

Iván Morales: “A vegades hem arribat a fer l'obra d'esquena a la platea”



Font: Jordi Camps i Linnel (elpuntavui.cat)
Iván Morales (1979) és actor, guionista –actualment escriu el nou film d'animació del tàndem Trueba-Mariscal– i autor i director teatral amb una obra debutant que s'ha convertit en tot un fenomen als escenaris de Barcelona i mereixedora del premi Butaca 2012 com a millor obra de petit format. Ara, poc més d'un any després d'haver-la representat per primer cop en gira a la seu d'aquest diari (a la Farinera Teixidor dins del festival Fora de Temporada), ofereix dues funcions de Sé de un lugar aquest dissabte al Teatre de Salt (18 i 21 h).
A la pregunta de com s'ho ha fet per assolir un èxit tan llampant, el jove dramaturg exposa amb eloqüència que sempre s'ha plantejat què voldria veure o li agradaria que li expliquessin en cas que fos un espectador més. Per això, en el seu cas, escriu coses que el toquen molt i de prop. “Prou pesat és escriure”, confessa, “doncs millor que sigui quelcom que valgui la pena”, riu Morales. Així, tot defugint tòpics del gènere a l'hora d'abordar el clàssic relat de conflicte de parella, ell ha preferit apostar per allò que pocs tracten: el tema de l'exparella i el desamorament (excel·lents en els seus papers, Anna Alarcón i Xavier Sáez).
Els crítics citen el teatre porteño de Buenos Aires com a principal influència en aquesta obra debutant (per la naturalitat i la proximitat amb el públic), però a Iván Morales no li fa res explicar quins són els seus referents, entre els quals hi ha el cinema de Cassavetes i, sobretot, Éric Rohmer (El trío en Mi bemol) a l'hora d'escriure els diàlegs i aprofundir en la psicologia dels personatges. Com en el cas del director i dramaturg francès “els meus personatges es banyen i lluiten contra les seves pròpies contradiccions”, afirma, i aclareix que, com el mestre, “sense intentar alliçonar ningú”. En aquest punt, remarca que la possible clau per connectar amb èxit amb el públic ha estat que l'obra no fa més que “parlar de tu, jo i els altres, amb tots els problemes aparentment domèstics i quotidians” amb els quals un es pot reflectir. La tesi de l'obra? “És possible estimar després de l'amor?”, es pregunta.
Un altre dels aspectes més comentats de l'obra és l'escenografia, mutant i lliure a cada representació. “El públic l'integrem a l'obra, per això a vegades hem arribat a fer l'obra d'esquena a la platea”, explica.
Comparant el teatre amb la música en directe, explica que a cada funció parteixen de zero i ho donen tot. També dissabte, en què director i repartiment oferiran un col·loqui amb el públic.

Els poderosos es reuneixen al club 'Bildelberg', a la Sala Muntaner

Font: L.S. (ara.cat)

L'any 2010, en un hotel de Sitges, es van reunir les 130 persones més poderoses del món. Es tractava de la conferència anual del Club Bilderberg, una associació elitista i envoltada de secretisme que -es creu- decideix guerres, fallides i bombolles. Hi solen acudir els líders empresarials, polítics i intel·lectuals de tot el món i les reialeses europees. A partir d'avui, cada nit, a la Sala Muntaner el poder l'ostenta el públic. Són el Bildelberg Club Cabaret.
Oriol Grau i Toni Orensanz són els culpables d'aquesta reunió d'urgència que posa l'espectador en la tessitura d'haver de prendre decisions compromeses d'efectes devastadors a escala internacional, com ara on s'ha d'invertir el capital o quin país s'ha d'arruïnar abans. "És una paròdia, però no fem concessions amb els poderosos", afirma Grau. En un exercici de fregolisme, ell, Fermí Fernández i Paloma Arza interpreten fins a 20 personatges, que són els conductors i ponents de la reunió. L'espectacle, basat en fets reals -"no sabem si tot el que diem és cert, però ho hem llegit", garanteix Grau-, tracta temes seriosos però amb un to de cabaret: els actors trenquen la quarta paret des del principi i el muntatge inclou números musicals amb cançons originals a ritme de twist, xarleston, country i tango.
La Sala Trono ocupa Barcelona
Bildelberg és una producció de la tarragonina Sala Trono. Es va estrenar la temporada passada i se'n van fer 50 funcions. "És l'obra que més èxit ha tingut", assegura el director del teatre, Joan Negrié. A causa de les retallades públiques, la sala es va plantejar el tancament el 2012. Van decidir, com a mínim, celebrar enguany el desè aniversari fent produccions pròpies, que han sigut un èxit. Una carambola fa coincidir a Barcelona, a més de Bildelberg , El don de las sirenas a la Sala Beckett i Red Pontiac al Poliorama. "La crisi pot ser un revulsiu", diu Negrié.

La Sala Beckett acull 'Aquel aire infinito' del tàndem Lluïsa Cunillé i Paco Zarzoso



Font: ara.cat
'Aquel aire infinito', del tàndem Lluïsa Cunillé i Paco Zarzoso, serà a l'Obrador de la Sala Beckett del 27 de febrer al 3 de març. L'obra és guanyadora del Premio Nacional de literatura dramàtica 2010 i arriba després de la reestrena a València el setembre passat.
Lluïsa Cunillé va escriure la peça per la companyia Hongaresa de Teatre, de la qual ella n'és fundadora amb Zarzoso, i es va estrenar per primera vegada l'any 2003 a Madrid. 'Aquel aire infinito' recupera els mites grecs i les tragèdies clàssiques i els incorpora a la realitat. Una història d'amors, relacions personals i mort, amb l'odissea d'un Ulisses convertit en immigrant que intentarà sobreviure en un món en contínua transformació, que deixa indefens i aterrit l'individu. Ulisses serà un enginyer que es trobarà amb quatre dones de la Grècia clàssica que seran les seves heroïnes: Electra, que torna de l'enterrament de la seva mare, Fedra, que es va enamorar d'ell, Medea, acabada de sortir de la presó per l'assassinat dels seus fills, i Antígona, germana d'un terrorista perseguit.

El Teatre Nacional converteix els dijous en 'dia sense IVA'



Font: ara.cat
Al setembre, el TNC va apujar el preu de les entrades per repercutir-hi l'augment de l'IVA del 8 al 21%. Això va significar que els preus generals anessin dels 19 als 38 euros. 
El teatre, però, s'ha hagut d'adaptar a la baixada de la demanda i, per primer cop des d'aquesta temporada, a més dels descomptes habituals, s'ha llançat a fer promocions. A partir d'aquest dijous 28 de febrer el TNC n'ofereix una de nova: 'els dijous sense IVA al TNC'. Des de demà mateix i fins a final de temporada, el TNC aplicarà un descompte equivalent a l'IVA del 21% en el preu de les entrades per a les funcions de nit de cada dijous. D'aquesta manera hi haurà dos dies de l'espectador: dimecres i dijous. 
Les obres que tindran rebaixa són:'Quan despertem d'entre els morts', 'Una història catalana', 'Llibertat', 'Barcelona', 'Memòries d'una puça', 'Groenlàndia', 'No parlis amb estranys' i 'Atraco, paliza y muerte en Agbanäspach'.

Cinc teatres grans de fora de Barcelona s'uneixen en l'associació Teatres Amics



Font: ACN via ara.cat
El Teatre Kursaal de Manresa, el Teatre-Auditori Sant Cugat, l'Atrium de Viladecans, L'Atlàntida de Vic i el Teatre Auditori de Granollers han creat l'Associació d'Espais Escènics Municipals de Catalunya amb l'objectiu de posicionar els teatres municipals de fora de Barcelona dins la cultura del país. L'associació s'anomena Teatres Amics i entre els seus reptes hi ha defensar els interessos comuns davant les administracions i el sector de les arts escèniques; fomentar l'intercanvi de recursos i experiències, i actuar com a central de compres. Segons ha apuntat el president de l'associació, Lluís Vila d'Abadal, estan oberts a l'entrada d'altres teatres similars d'arreu de Catalunya.
Lluís Vila d'Abadal ha explicat que tots els teatres que integren l'entitat "oferim en la nostra programació diferents disciplines" i "tenim interessos comuns tant davant l'administració com també en els sistemes de funcionament". Tanmateix, ha apuntat Vila d'Abadal, no es tracta d'una associació tancada, sinó que estan oberts a l'entrada de nous equipaments culturals de fora de Barcelona, com podrien ser el teatre de l'Hospitalet, de Badalona, Terrassa o Tarragona. L'única condició, ha dit el president, és que "siguin de gestió municipal".
Per ell, aquesta unió entre els equipaments culturals permetrà una "eficiència més gran" en la seva gestió, ja que "podrem intercanviar sistemes de treball, de models i també el sistema de taquilla". A més, "podrem apropar el públic d'un teatre a l'altre i això ens permetrà aconseguir preus més baixos i competitius a l'hora de contractar empreses o companyies, perquè ens presentarem com una sola veu davant l'administració", ha afegit.
Pel que fa a dades concretes, el pressupost acumulat el 2012 dels cinc teatres és de 9.809.000 euros. Un 53% del finançament és generat pels mateixos teatres, ja sigui a través de la taquilla o a partir de lloguers o patrocinis, mentre que un 34% l'aporten els ajuntaments, i un 11% les institucions públiques (Generalitat i Diputació de Barcelona). En total, els cinc teatres han aconseguit un total de 219.984 espectadors el darrer any i un 76% d'ocupació.

La lucha de José María Pou y Nathalie Poza



Fuente: Rosana Torres (elpais.com)
¿Pueden los capitalistas vivir realmente con los idealistas sociales?. Esa pregunta encierra la incógnita profunda que plantea A cielo abierto, obra de David Hare, que llega a la sala principal del Teatro Español, de Madrid, el próximo 7 marzo. Con puesta en escena de José María Pou, quien la interpreta junto a la actriz Nathalie Poza, la obra también es una curiosa y potente historia de amor, teñida por el humor, la desolación y la confrontación ideológica y generacional de hoy.
Pou ya protagonizó esta pieza en su estreno en España hace ahora justo diez años, entonces con una puesta en escena de Ferrán Madico, que siguió muy de cerca el propio autor. Aquella aventura tuvo tanto éxito que no hubo tiempo para sacarla de Cataluña, aunque poco antes había tenido una gira por algunas ciudades españolas otro montaje que sobre este texto con el nombre de El lucernario, dirigido Francisco Vidal.
“Lo cierto es que había una deuda con Madrid, pero nos sorprendió el éxito y cuando quisimos traerla y girarla por España, ocurrió algo que lo impidió: Calixto Bieito me ofreció Rey Lear y ante eso se pospuso. Cuando iba a terminar de representar ese Shakespeare apareció La cabra y no pude con la tentación”, señala Pou que está especialmente excitado con el hecho de que sea ahora, cuando retoma la obra y esta vez también con dirección de él. Primero hace unos meses en el Teatro Goya, de nuevo con Roser Camí, y ahora en castellano con Nathalie Poza. Y su excitación viene por el hecho de que la obra no ha cambiado en nada, pero el público y la sociedad sí y por tanto el espectáculo es recibido de otra forma. “Este ultimo año de cambios, donde las situaciones que vivimos han variado tanto, donde vivimos tantas convulsiones sociales, debido a esta crisis de todo tipo, pensé una noche que era de todo esto, de lo que hablaba A cielo abierto y decidí en ese instante remontarla inmediatamente”, señala Pou que no ignora que Hare cuando escribió su texto fue en la era Tatcher cuando la sociedad británica veía como se iban por el sumidero muchos derechos sociales y lo público daba paso a las privatizaciones. “Al público que la vio en 2003 todos esos aspectos que formaban el magma de la historia de amor, como eran la denuncia y la renuncia social, le quedaban muy lejos, estábamos en pleno desarrollo de la burbuja, pero el púbico recibe impulsos que le condicionan la vida y el estado de ánimo que tenemos hoy es muy distinto”, dice Pou que recuerda que mucha gente repitió con este montaje ahora y a la salida le decían que habían cambiado mucho la obra. “Eran ellos los que habían cambiado y la sociedad española, que está pasando lo que pasaba a la sociedad inglesa entonces”.
La obra cuenta como un cincuentón, rico propietario de prósperos restaurantes, se queja de los 18 años de su hijo, que aquí interpreta Sergi Torrecilla, e intenta reconciliarse, tras haberse quedado viudo, con su joven ex amante, ex camarera y ex canguro de su hijo, ahora convertida en una profesora de escuela comprometida socialmente.
Pou, que se conoce la pieza hasta en sus más recónditos vericuetos, ha visto como el hacerla con una nueva compañera de reparto le obliga a él ha interpretarla desde otros presupuestos: “El que esté ella cambia la representación y por tanto me veo obligado a cambiar yo, lo cual me tiene fascinado y es un ejercicio lleno de atractivo, por lo demás la función no ha cambiado nada, pero yo sí, no soy el mismo, espero haber crecido en la vida y por tanto el punto de vista de mi personaje y mi implicación, es distinta, si no sería un zoquete”. Lo que tiene muy claro es que la función habla de lo que nos está pasando ahora mismo.
Para acompañarle en esta nueva fase de la aventura ha recurrido a Nathalie Poza, una sólida actriz acostumbrada a trabajar en montajes de alto riesgo y con grupos encuadrados dentro de los movimientos de renovación de la escena contemporánea española. De hecho es cofundadora de Animalario. “Había recibido textos en este impás profesional que he tenido, pero esperaba que llegara esto que ha llegado. Un texto que empiezas a leer y no puedes parar”, señala Poza quien no oculta que tuvo una cierta preocupación porque el trabajo pudiera oler a una sustitución. “Hablé con Pou y siempre me he sentido escuchada; he trabajado desde el mismo sitio que trabajo siempre, desde el mismo punto de partida, que no es otro que trabajar desde un lugar verdadero, lo importante es ver qué vamos a contar y mirar el mundo a través de los ojos del personaje que vas a hacer y desde ese punto de vista da lo mismo que sea Animalario, Mayorga, Shakespeare o Hare, todos me parecen igual y me entusiasman de la misma manera, y este trabajo ha supuesto un reto que me ha abierto los ojos a muchas cosas”.
Pou, por su parte, constata que la irrupción de Poza en el montaje le ha hecho feliz: “Me ha propiciado y obligado a cuestionarme mi propia interpretación y rehacer mi personaje; Nathalie y yo somos conscientes de que cada día va a ser algo nuevo y salimos sin saber cómo terminaremos”.
Lo que sí saben los dos es que este espectáculo es de los mejores ejemplos de lo que se llama teatro de ideas, en el que se plantea todo un debate sobre el escenario: “No hablamos de teatro mitinero ni político, sino que cada función se convierte en una reunión de personas que reflexionan conjuntamente acerca de lo que está pasando, a través de dos personajes que luchan a muerte por lo que creen que es la felicidad”, dice.
Poza además cree que hay algo muy hermoso, desde lo femenino, en esta función: “Vemos que esta mujer encuentra un deseo y un objetivo personal para seguir adelante con su vida, y si logramos que haya alguien, una sola persona, que cuando salga de este teatro se le refuerce el logro de su objetivo privado para vivir, ya me sentiría feliz. Es una obra muy generosa con la mujer, una mujer que defiende su puesto y su anulación frente a la posesividad”, sostiene.

Sangre y odio sobre el tul



Fuente: Roger Salas (elpais.com)
Lidia Ivanova, a la que llamaban cariñosamente Lidoshka, era una muchacha alegre, inquieta y estupenda bailarina. En la primavera de 1924 murió ahogada en las frías aguas del río Neva en Petrogrado. Iba en una barca con cuatro amigos militares. No fue un accidente, pero una embarcación mayor embistió a la pequeña. Los hombres fueron rescatados (al otro día se les vio juntos bebiendo en una céntrica taberna de la ciudad) y, se dice, las hélices hicieron el resto. Lidia sabía demasiado y faltaban solamente dos días para partir a Occidente en una primera gira de jóvenes artistas soviéticos “ebrios de modernidad”. Entre ellos estaba un joven compañero de Lidia, George Balanchivadze, a quien Diaghilev en París cambiaría su nombre poco después por Balanchine. Él y los otros bailarines (entre los que estaban su futura mujer, Tamara Gueva, y Alexandra Danílova) recibieron amenazantes telegramas de los sóviets para volver atrás, pero huyeron hacia delante. No pararon hasta Londres.
Sobre aquello se han escrito varios libros. Tanto Salomon Volkov enSan Peters­burgo, una vida cultural como Elizabeth Kendall enBalanchine y la musa perdida aseguran que no volver la vista atrás les salvó la vida, y, ¡oh, destino de la danza!, esa decisión colectiva cambiaría la historia del ballet del siglo XX y especialmente la del ballet norteamericano después, con la llegada de los rusos.
Lidia Ivanova era la musa de Balanchine, su territorio de pruebas. Ya el 15 de agosto de 1922 habían creado juntos Vals triste (inspirado en La sonámbula, de Bellini, como una premonición), y la bailarina ahogada siguió presente en las obras del gran coreógrafo toda su vida, algunas veces más explícitamente que otras, como una fantasía evocadora de lo trágico y de la muerte. Por ejemplo, en Serenade, el primer ballet que hizo en 1934 al llegar a Estados Unidos. Serenade es un ballet de muerte y amor basado en otra obra ajena precedente, Eros, de uno de sus maestros, Mijaíl Fokin. La pieza termina con una procesión luctuosa hacia la nada.
Muchos años después, cuando en 1982 agoniza en un hospital de Nueva York víctima de la enfermedad de Creutz­feldt-Jakob (llamada mal de lasvacas locas), Balanchine recibe la visita de un joven talentoso de su compañía, el New York City Ballet(NYCB). Se llamaba Joseph Duell. 
Balanchine (que en 1913, a los nueve años, había sido abandonado por su madre a las puertas de la escuela de ballet) protegía y entendía el gran talento de Joe (como llamaban a Duell desde sus días de esforzado estudiante en la School of American Ballet), y le dijo: “No te apures, tienes tiempo y lo tienes todo”. Joseph se tiró desde la ventana del quinto piso de su residencia en la calle 77 de Manhattan cuatro años más tarde, y el 27 de abril de 1986, Tony Bentley, su compañero del NYCB, escribía en The New York Times: “Es sorprendente y chocante cuando alguien se quita la vida. Pero cuando hay un suicidio en medio de una compañía de ballet, a esa primera impresión se mezcla un desconcierto que sacude nuestro mundo hasta los cimientos”. La noche antes, el suicida había estado ensayando un ballet de Balanchine titulado Who cares? (¿A quién le importa?). Duell recientemente había conseguido el puesto de primer bailarín y su hermano mayor ya lo era. Existía una dura competencia profesional entre ellos, pero se querían. La presión por perfeccionar era enorme. Había huido de la compañía meses antes y luego volvió. Era reservado y creador, empezaba a triunfar como coreógrafo y lo cuestionaba todo (“¿por qué la ‘quinta posición’ ha sido el foco central del ballet clásico durante 300 años?”). El domingo siguiente a su muerte bailaron para él en el Lincoln Center. Un homenaje sin lágrimas y con largos silencios donde la música se ocupaba de responder.
Guennadi Smakov, en la reseña que hizo en The New York Review of Books del libro autobiográfico de Valeri Panov (otro huido desde Leningrado hasta Israel en los primeros años setenta del siglo XX), sentencia que es como si una maldición burocrática e inhumana habitara desde siempre en los teatros rusos, desde los tiempos zaristas hasta los bolcheviques, y hasta hoy. El historiador, que tituló su recensión Teatro de la crueldad, no vivió para contarlo. Tras la estupenda biografía del coreógrafo Marius Petipa (donde contaba las miserias que le hicieron al genio francés dentro del teatro Mariinski de San Petersburgo hasta casi el momento de expirar) murió en Nueva York a los 48 años, en 1988, cuando apenas se vislumbraba la glásnosty la palabra perestroika no estaba en el imaginario global. Pero niglásnost ni perestroika han movido mucho dentro de los teatros rusos. Las historias son antiguas, pero su crueldad no envejece.
Antes, Serguéi Legat, también en San Petersburgo, en noviembre de 1905, aterrorizado por las primeras revueltas revolucionarias y los rumores de purga en el teatro, se cortó la garganta con la navaja de afeitarse. Vaslav Nijinski era su alumno predilecto, y todo se emborronó aquella vez por una huelga, declaraciones obligadas de traición, una firma y el estigma de esquirol.
El 15 de enero de 1977, el bailarín Yuri Soloviev, a la edad de 36 años, “fue encontrado muerto en su dacha y en circunstancias bastante misteriosas” (la frase es traducción literal de la entrada del diccionario Oxford/Koegler); se estableció que fue suicidio. Estaba casado con Tatiana Legat, una descendiente en tercera generación de Serguéi, el de la navaja. Grandes fotografías de Soloviev en blanco y negro, como fantasmas planos, pueblan todavía los vetustos pasillos del teatro Mariinski, donde aún hoy no quieren tocar el tema. Alcohol, sexo, persecuciones, envidias profesionales. De todo eso contiene su leyenda, además de su salto prodigioso y su lirismo largamente ovacionado.
Vaslav Nijinski y Olga Spessitseva, dos de las grandes estrellas míticas de los Ballets Rusos de Diaghilev, acabaron sus días en las brumas de la locura. Ambos habían protagonizado intentos de suicidio y fueron tan adorados como acosados por las rivalidades. Nijinski fue vejado y expulsado del teatro Mariinski (así llegó a los brazos de Diaghilev, que ya estaba enamorado del joven ta­­lento). Spessitseva siempre fue criticada por su manera de ser, por su hermetismo. A veces, ser reservado era también una manera de fallar.
Allá donde iban, los rusos llevaban sus iconos, sus supersticiones y sus espadas. El 30 de marzo de 1958, Serge Lifar y el marqués de Cuevas se batieron en duelo en las afueras de París. No fue algo privado, a pesar de la prohibición policial para estos lances. Había más de 50 periodistas, entre fotógrafos y cronistas, más dos cámaras de cine. José Luis de Vilallonga lo contó de manera muy imaginativa en sus memorias (Mi vida es una fiesta. Ediciones B, 1988). La crónica de The New York Times dijo: “El más delicado encuentro en la historia del duelo francés”. Los duelistas dijeron a los periodistas que se batían por un asunto de faldas, lo que provocó la primera carcajada masiva de la fría mañana. Aquellos caballeros maduros emulaban todavía en aficiones al barón de Charlus proustiano. El bailarín ruso se sintió ultrajado por los cambios en su ballet Black and white y le montó un escándalo al marqués (de 72 años), que abofeteó al bailarín, todo de una vez en el vestíbulo del teatro del Châtelet, donde, por cierto, Cuevas (que a veces usaba una mitra arzobispal retocada por Christian Dior) acudía en andas vestido a la otomana con turbante, plumas y ristras de perlas, siempre precedido por siete perros pequineses. Lifar, 20 años más joven, olía siempre a violetas y le retó a duelo. Hay que decir que Jorge Cuevas había nacido en Chile en 1885 y dio un sonoro braguetazo con Margaret Strong Rockefeller, que le dejaba gastar su dinero a placer en fiestas y ballets mientras ella bebía en la habitación contigua. El título de marqués había sido un regalo español. De esta época es la famosa frase de una bailarina rusa de su tropa en París: “¡Claro que el odio es parte del amor al trabajo!”. El marqués de Cuevas eligió como padrinos del duelo a Vilallonga y a Jean-Marie Le Pen, años más tarde líder de la ultraderecha francesa y que no podía negarse, pues le había sacado dinero al marqués para fundar su partido político. Cuevas llamaba la atención por llevar prendido al pecho una orden de la Legión de Honor ajena que había comprado en el mercado de las Pulgas, y Serge Lifar ya era conocido de la prensa social parisiense desde el día del entierro de Nijinski, donde en un arrebato o un resbalón (nunca se supo) fue a parar dentro de la sepultura. Un Lifar herido y el marqués sollozante terminaron abrazados. Dicen que un fotógrafo gritó: “¡Qué asco!”.
A veces se pudo evitar una desgracia mayor. El 2 de noviembre de 1943, Alicia Alonso debió sustituir precipitadamente a Alicia Markova en el papel protagónico de Giselle en una función de su compañía de entonces, el Ballet Theatre, en Nueva York. Markova, desde su lecho de enferma, le hizo llegar a Alonso un regalo primorosamente empaquetado. Se trataba de un adorno de cabeza para el segundo acto de Giselle, con una nota que decía algo así como “úsalo, que te traerá suerte”. Una emocionada y entonces debutante Alicia se colocó el elaborado artefacto y cuando se disponía a salir a escena, una compañera la miró horrorizada: “¿Qué haces con eso en la cabeza? ¡La Markova no lo usa porque siempre se engancha en las mangas del bailarín!”.
La propia Alonso contaba hace años cómo llegó a Moscú en el crudo invierno de 1957, siendo la primera bailarina occidental en bailar Giselleen la Unión Soviética como gran estrella del ballet norteamericano (los rusos ni sabían que era cubana). Entre otras peripecias de aquel viaje que la llevó también a Leningrado, Kiev y Riga, en el Bolshói le asignaron un frío camerino bajo tierra, con el espejo roto y los muebles tapizados de morado. En el tocador, un vaso con rosas amarillas: los dos colores tradicionalmente de mala suerte para los bailarines. Casualidad o intención, aquel recibimiento no fue precisamente caluroso, aunque todo cambió cuando la vieron bailar, y allí conoció a Maris Liepa, con quien bailaría años después.
En el Bolshói de Moscú, Maris Liepa era adorado como una de sus grandes y legendarias estrellas masculinas. Murió el 26 de marzo de 1989 consumido por el alcohol y la tristeza. La relación de Maris Liepa y el omnipotente director Yuri Grigorovich se había deteriorado desde 1970, cuando lo sacó de todos los repartos y permaneció fuera de la lista de intérpretes de las nuevas producciones dirigidas por el propio Grigorovich. Liepa, agotado, renunció a su puesto en el Bolshói en 1982, y el día de su muerte, cuando se estrenaba otro ballet de Grigorovich, desde el gallinero desplegaron una pancarta que rezaba: “Lo mataste tú”. “En Moscú, pocas cosas han cambiado en el fondo”, es lo que dice una bailarina rusa mirando al suelo. ¿Se trata del lado oscuro de la belleza rusa? Eso dice el adagio. La mezcla mortal de amor y trabajo sigue dando ejemplos terribles. Anna ­Pavlova, de quien el escritor John Van Druten decía: “Ella es el viento que pesa como una sombra sobre el trigal”, tuvo su gran amor en su San Petersburgo natal. Se llamaba Boris y, cómo no, apareció flotando en el Neva; él también tenía 22 años y ya eran amantes, lo que no gustaba nada a las autoridades del teatro, para quienes ­Pavlova era “algo así como una preciosa propiedad particular”. Pavlova, que después también huyó, había llegado a bailar en las calles de la mano de su madre, hasta que a los 10 años fue admitida y becada en los Teatros Imperiales y creó uno de sus pocos ballets propios, Hojas de otoño, para homenajear a su amante sacrificado.
Ha pasado exactamente un siglo, pero el ballet sigue, quizá a su pesar, generando tragedia. Después delataque con ácido a Serguéi Filin, director del Bolshói, en las calles de Moscú a mediados del pasado mes de enero, la policía rusa se ha mostrado cautelosa. Ha interrogado dos veces a Nikolái Tsiskaridze, y también a una treintena de empleados del teatro. Tsiska­­ridze, primer bailarín, de 39 años y de origen georgiano, es enemigo declarado de Filin en el Bolshói. Se ha proclamado inocente, pero, aun a riesgo de dañar para siempre su imagen pública, y sin una gota de compasión, no ha ocultado el odio cerval hacia su rival. Tsiskaridze, que goza de protección política al más alto nivel (veranea con Putin en la Costa Azul francesa) y tiene una extensa prole de fanáticos balletómanos en torno, optó al puesto de director en 2011, desapareciendo misteriosamente después de la quiniela. Filin llegó al puesto en marzo de 2011, después de que su predecesor fuera vapuleado con fotos privadas en una falsa web del teatro. Laballetomanía es inocua en sí misma, el problema lo generan losballetómanos, esa presión enfermiza sobre los artistas que llega a perjudicar los resultados artísticos.
Recientemente, dos estrellas del Bolshói, Natalia Osipova e Iván Vasiliev, abandonaron la casa moscovita para marcharse a San Petersburgo, al teatro Mi­jáilovski que dirige Nacho Duato con contratos muy ventajosos patrocinados por el llamado zar de los pepinos, un comerciante de hortalizas que juega a ser un nuevo Diaghilev. Tsiskaridze, sorprendido por las dimensiones del caso de Filin y enarbolando una cierta campaña de persecución a su persona, ha dicho respecto a estas deserciones: “Me arrepiento de no haberlo hecho yo mismo”. La dirección del teatro trató de despedirle hace un año, pero fracasó. El bailarín respondón ha vuelto a la carga: “Los métodos de 1937 están de vuelta”, ha dicho, en alusión a las purgas estalinistas.
Cisne negro es una pésima película de ballet, pero se la vuelve a citar con insistencia a tenor de los terribles sucesos de Moscú. El filme se pierde en un sordo gorjeo de aves enfermas donde la única verdad es el sufrimiento de las bailarinas ante un montón de agentes externos… e internos. Son las leyendas negras que a veces dan una sorda bofetada a la realidad. “Si a todo esto le sumas las otras tres plagas actuales: el sida, la anorexia y las drogas, ¿qué nos queda en el ballet?”, dice una antigua bailarina francesa desde su retiro de Montecarlo. “Tampoco debe escribirse un libro sobre estos accidentes laborales: se convertiría en un terrorífico manual de instrucciones”.

El Centro de Documentación Teatral acerca el teatro a los institutos



Fuente: abc.es
El Centro de Documentación teatral presenta un nuevo canal temático en su página web: «El teatro en el instituto (I): Leer, escribir teatro», que busca servir a los estudiantes para acercarse a la Literatura dramática como lectores e incluso como autores de sus propias obras. La dirección es http://teatro.es/contenidos/leerEscribirTeatro/
El nuevo canal temático se centra en el teatro en las enseñanzas medias, y, más concretamente, en dos aspectos tan olvidados como la lectura y la escritura de textos dramáticos.
Según el CDT, «este canal temático ofrece a los estudiantes entrevistas con profesionales destacados del teatro para jóvenes (autores, directores, profesores…, e incluso un grupo de jóvenes estudiantes de bachillerato); una galería con fichas de textos dramáticos para orientar al profesor de secundaria a la hora de escoger lecturas para el aula; y, finalmente, una experienciaeducativa en un instituto en la que una serie de dramaturgos de la Asociación de Autores de Teatro invitaban a los jóvenes a escribir sus propios textos».
El Centro de Documentación Teatral inició el año pasado un espacio educativo relacionado con la enseñanza teatral en diversos niveles académicos; comenzó con el teatro infantil, y ahora continúa con los estudiantes de instituto.

Tot tipus d’històries



Font: Begoña Barrena (elpais.com)
Avui mateix s’estrena oficialment la nova versió d’Una història catalana, de Jordi Casanovas, al Teatre Nacional. Després de l’èxit que va tenir la primera versió, quan es va estrenar el 2011 dins del projecte T6 de la Sala Tallers, i a causa de l’abast d’unes trames que recorren dues dècades de la història recent del nostre país, des de la Transició fins a la Barcelona postolímpica, Casanovas l’ha reescrit ampliant-la i millorant-la per tal que no decebi ningú. Amb un repartiment gairebé tot nou (a excepció d’Andrés Herrera, Pep Cruz i Borja Espinosa), una segona part diferent i uns últims 45 minuts trepidants que són la gran traca d’aquest ambiciós western català, la nova història catalana manté l’eslògan d’advertència: “Catalunya, terra d’acollida, vés amb compte”.Una història catalana. Teatre Nacional de Catalunya, Sala Gran. Fins al 7 d'abril.
Lluïsa Cunillé recupera els mites grecs i les tragèdies clàssiques en una història que, des de la contemporaneïtat, inclou uns quants dels seus protagonistes. Ara Ulisses és un enginyer emigrant que es troba amb quatre dones de la Grècia clàssica: Electra, Fedra, Medea i Antígona. La primera torna de l’enterrament de la seva mare, la segona havia estat enamorada d’ell, la tercera acaba de sortir de la presó per haver matat els seus fills i la quarta és la germana d’un terrorista buscat per la justícia. La nova odissea deixa de ser èpica per limitar-se a la supervivència. Escrita el 2003 per a la companyia Hongaresa de Teatre, el nou muntatge d’Aquel aire infinito compta amb la direcció de Paco Zarzoso, un dels grans aliats de la Premi Nacional del Literatura Dramàtica 2010. Aquel aire infinito. Sala Beckett. Fins al 3 de març.
Pel que fa a la nova història de Josep M. Benet i Jornet, només ens avança que es tracta de la tercera peça de la trilogia iniciada amb Soterrani (Sala Beckett, 2008) i seguida de Dues dones que ballen (Lliure, 2011). Com les anteriors, aquesta és també una obra de cambra, és a dir, amb pocs personatges i màxima tensió dramàtica, i que s’estrena en un teatre de Gràcia sota la direcció de Xavier Albertí. La primera va ser per a dos homes, la segona per a dues dones, i aquesta, per a un home, interpretat per Jordi Boixaderas, i una noia, Clàudia Benito, que coincideixen sota la pluja. Com dir-ho? Teatre Almeria. Des de l’1 de març al 28 d’abril.
La vida es sueño de Calderón de la Barca, en canvi, és d’aquelles peces que, malgrat la seva condició filosòfica, tothom coneix. Ara arriba al Teatre Lliure en versió de Juan Mayorga i direcció d’Helena Pimenta en una producció de la Compañía Nacional de Teatro Clásico que va acaparar tots els titulars quan es va estrenar al Teatro Pavón de Madrid durant la tardor. Blanca Portillo es va endur els millors elogis fent de Segismundo. La vida es sueño. Teatre Lliure de Montjuïc. Del 7 al 17 de març.
I adreçada als més petits, torna una història de geòlegs i éssers diminuts que va tenir molt bona acollida la temporada passada, quan es va programar dins del cicle El Lliure dels Nens. Lava és un espectacle de creació belga que es representa en una carpa situada a la plaça Margarida Xirgu, que és l’espai on els tres geòlegs, interpretats per Pol López, Carla Rovira i Neus Umbert, treballen en la construcció d’un aparcament subterrani. Una recerca arqueològica viva i en directe que demana la participació activa dels espectadors. Lava. Teatre Lliure. Plaça Margarida Xirgu. Del 5 al 24 de març.

A la caza del talento desconocido



Fuente: Roger Salas (elpais.com)
La sala verde de los Teatros del Canal se mantiene a rebosar esta semana y así seguirá hasta el sábado 2 de marzo. Hay un ir y venir de artistas, madres de artistas y toda suerte de titiriteros, atrezo y animadores. El público también es peculiar y entregado: son las jornadas eliminatorias del Talent Madrid, un experimento que oscila entre el laboratorio y la tabla de salvación. Y como en todo concurso, no puede llover a gusto de todos; a la salida se discute y las urnas públicas registran un hormiguero alrededor. Votan por su parte los expertos, pero también otros votos se reparten con la intuición del público asistente, que respalda la idea de que se apueste, ya desde la sapiencia o desde la intuición, por la calidad y la novedad, por el impacto y la belleza. “No hay una sola manera de verlo”, dice una bailarina, y continúa: “cada espectador recibe una cosa diferente, ve algo distinto en la misma imagen”.
Teatro, danza, circo, cabaret y espectáculos musicales; algunos echan en falta la música clásica, pero eso tiene su explicación técnica: sería imposible y necesitaría de otro sistema de evaluación. En Talent, manda el teatro una vez más, pero de alguna manera, la danza se ha impuesto por sí misma. Tenida por menor y minoritaria, las propuestas de baile en muy diversos estilos casi iguala a las seleccionadas de teatro, evidenciando que es un crisol de experimentación y de voluntad regeneradora en un momento complicado para la supervivencia profesional de cualquier rama del arte. Hay danza contemporánea, experimentación audiovisual con tecnología puntera y la búsqueda de una plástica propia. En el riesgo está la posibilidad de resultar elegido. Esta conciencia ha permitido ver muchos trabajos de factura exquisita apoyados en partituras originales, a la vez que se constata una cierta irregularidad en la factura final: a algunos le falla el gusto, a otros la homogeneidad de su plantilla, a otros simple y llanamente los recursos, algo que quizás deba contemplarse en la emergencia de la propia aventura.
Fruto de la primera convocatoria se recibieron en los Teatros del Canal un total de 455 proyectos, de los que 348 pasaron a ser analizados, una vez fueron desestimados los que no cumplían las condiciones planteadas en las bases del concurso. De esos 348 proyectos, 185 fueron de teatro; 96 de danza; 39 de cabaret y circo; y 28 espectáculos musicales. Una segunda criba dejó 60 proyectos seleccionados para ser vistos sobre la escena: 23 propuestas de teatro, 19 de danza, 9 de cabaret y circo y 9 espectáculos musicales. La estadística refleja también que de los proyectos en liza 47 proceden de residentes en la Comunidad de Madrid y 13 de otras regiones españolas.
Otra iniciativa inédita es la retrasmisión en streaming de la gala final el sábado 2 de marzo. Los Teatros del Canal, a través de su página webwww.teatroscanal.com, a las 20.30 retransmitirán en directo la función final donde se darán a conocer los ganadores de esta primera edición.
Sobre el origen del Talent, la británica Mónica Hamill, organizadora y directora del festival explica: “El origen de Talent viene de la empresa Talent festival, una productora de Londres que quería hacer una iniciativa nueva para descubrir nuevos creadores y talentos. Se propuso a Talent House para ser los socios digitales, porque desde el principio hubo un claro interés por hacerlo a través de las redes sociales y posteriormente nos asociamos con los Teatros del Canal para hacer el primer festival Talent y que fuera en Madrid. A Albert Boadella [director artístico de los Teatros del Canal] le entusiasmó tanto la idea que quiso poner el proyecto en marcha inmediatamente, y nos pusimos manos a la obra”. En tal sentido, el Talent de Madrid es un plan piloto, un territorio de pruebas que cuesta a los presupuestos de Teatros del Canal 100.000 euros desde el lanzamiento de las primeras convocatorias en la red hasta la gala final del 2 de marzo. El premio principal y más ansiado por los concursantes es el respaldo económico y de infraestructura teatral para una producción integral sobre la muestra presentada. Sin embargo, algunos artistas ya se daban por satisfechos con haber pasado la primera criba.
Resultados en las redes
Los resultados en las redes sociales han sorprendido a los propios organizadores al punto de desbordarlos. A través de votación popular en Facebook y Twitter, donde se consiguieron contabilizar un total de 53.619 votos, hubo más de 4 millones y medio de usuarios, entendiéndolos globalmente como el número total de personas que en el periodo de votación vieron cualquier contenido relacionado con Talent. En paralelo casi 400.000 usuarios interactuaron con la información y páginas de Talent en las redes sociales, bien comentando, compartiendo o “linkeando”, es decir, pasando la información a otro usuario potencial.
La dirección del evento estructuró un buró de expertos y mentores entre los que se encontraban directores de teatro, críticos, periodistas, coreógrafos y otros especialistas. Albert Boadella, Marina Bollaín, Rafael Bonachela, Yoshua Cienfuegos, José Ramón Encinar, Mario Gas, Donald B. Lehn, Paco Mir, Chevi Muraday, Amelia Ochandiano, Maria Pagés, Lino Patalano, Laila Ripoll, Carmen Roche, Manuel Segovia y Víctor Ullate, entre otros y hasta un total de 30 han dado su criterio y han seguido de cerca ensayos y puesta a punto de las piezas, que tenían pautado 8 minutos de duración como máximo.
Muchos centros, público y privados de la capital, han arrimado el hom,bro para sacara delante una plataforma donde ¿por qué no? Pueden estar las figuras de un mañana más inmediato que lejano. La RESAD ( Real Escuela Superior de Arte Dramático); el Conservatorio Superior de Danza María de Ávila, el Centro Coreográfico Galego, el Teatro Alfil, La Lavandería o la Escuela Superior de Arte Dramático de Valencia, entre otros, han hecho lo suyo, lo mismo que el Master en Gestión Cultural del Instituto de Ciencias Musicales de la Universidad Complutense, verdadera y casi única plataforma formadora de gestores culturales solventes. Como todo experimento, el rodaje de Talent nos traerá sorpresas y algo más que promesas.

Espectadores que son intérpretes



Fuente: elpais.com
El colectivo Ruemaniak, grupo de creadores vascos trabaja en el campo de la performance, la danza, el cine experimental y la video-creación, propone a los espectadores de sus obras que exploren el espacio escenicó con el fin de romper los límites entre los artistas y el público,  y sus roles acaben fundiéndose. Así quieren que ocurra en Sergei, una “instalación coreográfica”, en sus propias palabras, que representarán el 1 de marzo en Artium, en Vitoria (19.30 horas. entrada, de tres a seis euros).
Ruemaniak, colectivo integrado por Jorge Lastra, Izaskun Santamaría, María Ibarretxe y Alaitz Arenzana, obtuvo el primer premio en la última edición del Certamen Coreográfico de Madrid, celebrado en diciembre último en Matadero,con la obra Northstar Canadá 240.
Sergei se desarrolla en un espacio neutro ocupado por cuatro tiendas de campaña. El público pasará de ser un mero observador, a un explorador, será invitado a entrar en las tiendas de campaña y a tocar retazos de vida de los habitantes de la isla Sergei.
La comunión espectador-interprete se alcanzará en un momento en el que estos roles se unifiquen. Aquí comienza un viaje con referencias a situaciones idílicas como la familia, el amor, la amistad, la fuerza de superación y que concluye con la conciencia de la debilidad y fragilidad de lo humano y la necesidad de construir nuevas creencias una vez desechadas las antiguas.
Ruemaniak trabaja desde hace más de una década en investigación dentro del ámbito escénico y audiovisual. Sus integrantes habían colaborando juntos desde 2000 en diferentes proyectos hasta que en 2008 decidieron organizarse como colectivo para la creación conjunta de la pieza Apuntes sobre animales, encuentros y autopistas, que contó con el apoyo del Gobierno Vasco y Bilboarte. Su trabajo continúa con la creación de Sergei y Northstar Canadá 240.
Su trabajo plantea puntos de encuentro de acciones procedentes de la escena, el cine, la fotografía o la literatura. Crean mediante un proceso abierto de discusión y cambio de impresiones. Se sienten libres de proponer, explican, en "un dialogo horizontal, en el cual todas las opiniones se escuchan y se prueban". La toma de decisiones viene tras la investigación. En escena, Ruemaniak comparte sus interrogantes, entre ellos qué hay en la escena en vivo que sea imposible ver en una película o en un video.

27/2/13

Lola Herrera: “He sabido arrugarme con dignidad”



Fuente: Luz Sánchez-Mellado (elpais.com)
Recibe en el piso donde se exhibe Bababa, la colección de moda que decidió diseñar –y vender– porque no encontraba ropa con la que sentirse a gusto. Una colección de pantalones, faldas y blusas en tejidos nobles y colores joya. Piezas importantes, con peso, simples y elegantes como la caída de un telón. Lola Herrera –77 años, 65 de oficio, porte regio, cutis resplandeciente– se pone a nuestras órdenes como una meritoria. Así ha sido la carrera de esta actriz que ni se plantea bajarse del escenario. Discreta, sólida, perdurable. Desde que diera la campanada con Cinco horas con Mario y Función de noche (1981) –película que recreaba su crisis de pareja con su exmarido, Daniel Dicenta–, el único escándalo de la Herrera ha sido su trabajo.
Los medios no le hemos hecho mucho caso.
Soy una mujer de carrera de fondo, he estado en todos los amenes, pero debo de ser bastante invisible, no debo de despertar simpatía ni antipatía. He hecho el camino de la vida y el oficio en el pelotón del centro, y estoy cómoda.
Sin embargo, a estas alturas se la considera una clásica.
El camino se hace al andar, y el mío ha sido largo; si algo me avala, es mi trabajo, porque mi vida personal he querido guardarla muy bien.
¿Ha habido un hito en su carrera a partir del cual se sintió reconocida por el público y la crítica?
Por el público me he sentido reconocida y querida siempre. Luego son los medios los que te dan y te quitan. A partir de Cinco horas con Mario me tuvieron más en cuenta. Aún recuerdo la crónica de Haro Tecglen en la que hablaba de “prestigio”, me impactó. Eso y la película Función de noche, donde, bueno, había un desnudo integral mío, de quedarme al descubierto, y que fue una cosa bastante fuerte, aunque yo solo me diera cuenta después.
Un desnudo sin quitarse la ropa. ¿No calibró la revolución que suponía ese ‘strip-tease’ íntimo en aquella época?
Surgió de forma absolutamente casual, y yo confié porque estaba en las mejores manos: las de Josefina Molina y Pepe Sámano. Éramos amigos, les conté mi vida en un momento de crisis, y juntos pensamos que mi experiencia podía servir para algo. Imagínate que luego ponían la película hasta en terapia de psiquiatras. Sirvió para mucho. Fue una buena cosa.
¿Fue una apuesta para disparar su carrera?
En mi carrera no hay estrategia, yo he hecho todo lo que ha caído en mis manos, y muchas cosas que no me gustaban, porque había que comer, y cuando te dedicas a una profesión, lo importante es estar. Todo lo que haces no puede ser maravilloso, pero de lo que no lo es también aprendes: lo que se puede salvar de lo insalvable, hasta dónde puedes dominar algo. Lo que sí he tenido es una intuición increíble cuando ha pasado algo por mi lado, porque yo no he ido a buscar nada. Había una primera línea que no podía hacerlo todo, y lo que desechaban nos caía a las del pelotón.
¿Quién estaba en esa primera línea?
Pues cinco o seis actrices de mi cuerda.
¿La Ponte?
Nooo, la Ponte también era de segunda línea [ríe]. No quiero nombrar, porque además estoy muy contenta con lo que me ha tocado. No he querido hacer nunca lo de las demás y no me daba tiempo ni a soñar con nada. Cuando pensaba en personajes clásicos, pues los había visto ya tan bien hechos, que pensaba: a otra cosa. Fíjate que me propuso hacer Un tranvía llamado deseo Ángel García Moreno, y, a punto de ensayar, me ofrecieron Las amargas lágrimas de Petra von Kant, una versión mexicana, reducida, horrible, y con todo y con eso la quise hacer.
Esa es la intuición de la que habla.
Sí, llámalo ojo. Hablé con García Moreno, y resulta que él había tenido en cartera la Petra y no había logrado que ninguna actriz lo hiciera porque la protagonista tenía amores con otra mujer. Entonces parecía que daba mal cartel. Y yo siempre he pensado que una actriz tiene que hacer de asesina a prostituta porque tiene que ser un reflejo de la sociedad.
Con 'Cinco horas con Mario' y 'Función de noche' sí arriesgó.
La historia de Cinco horas con Mario no la sabe mucha gente: yo hice una versión y dije que no seguía porque no me gustaba. Entonces yo busqué con quién hacerla: a Pepe Sá­­mano, Pepe buscó a Josefina Molina, y estrenamos. La versión anterior era un horror lleno de simbolismos. Me la jugué, porque no sabía lo que iba a decir Delibes, pero él me dijo: “El texto es tuyo”.
Ahí sí que hizo algo para conseguir algo. Se tiró a la piscina.
Sí. No sé nadar, pero tiene su vértigo, y su morbo. Yo he vivido siempre en la cuerda floja, y me gusta. Las seguridades me molestan. Por una parte las añoro, es duro vivir en la inseguridad, pero aprendí desde pequeña.
¿Por qué?
Porque nací un año antes de la guerra; la guerra fue terrible, la posguerra mucho más, yo era hija de un ferroviario, y no es que no se llegara a fin de mes, es que ni a medio mes. He vivido con necesidades desde que abrí los ojos. Éramos seis hermanos, murieron dos, y yo era la mayor. He visto de todo.
¿Cómo empezó en esto?
Yo cantaba, exactamente igual que Irma Vila, una mexicana llena de falsetes. Entonces se cantaba mucho: en las casas, los patios, las calles. Unos vecinos me apuntaron a un concurso de la radio y gané. Empecé a los 12 años y los 14 dije que ya no cantaba más porque no quería imitar a nadie. Quería ser yo, buena, mala o regular.
¿Siempre ha buscado su individualidad?
Ser la imitación de algo es como no ser nada: un híbrido extraño entre tú, lo que quieres ser, y lo que no eres. Un lío muy grande. Entonces digo que no quiero cantar, pero me quedo en Radio Valladolid. Era una niña prodigio de la época. Me pusieron a hacer un personaje, el Pajarito Azulín, al que los padres mandaban cartas para sus niños. Hasta que decidí que no quería estar en Valladolid y me fui a Madrid. Tenía 22 años.
¿Se le quedó pequeño ese mundo?
Sabes lo que no quieres, pero lo que quieres es muy difícil saberlo. Tenía el horizonte a un palmo de los ojos, y no podía. Vine a una prueba en la SER. Antonio Calderón, el director del cuadro de actores, me la hizo un viernes y me dijo que fuera el lunes de oyente. Pero yo le repliqué que tenía que ganar dinero porque no me podía mantener en Madrid. Así empecé. Cobraba 45 pesetas diarias y pagaba 30 de pensión. Con las otras 15 tenía que vivir: apuntaba todo lo que me gastaba.
¿Cómo era ese Madrid?
¿Se abrió el horizonte que le ahogaba en Valladolid? Era todo. La Gran Vía me parecía Nueva York; la entrada de la radio, las puertas de Hollywood, te lo juro. No he tenido una etapa más feliz que esa búsqueda de algo que no sabía adónde me llevaba. Yo no entré en un cine de la Gran Vía hasta un par de años después, cuando ya tenía un novio que me invitaba, pero ir por la calle y ver gente pasar me parecía lo más que me podía ocurrir en la vida.
¿De qué se nutre una actriz autodidacta?
Para dedicarse a esto hace falta ser esponja y empaparse y alimentarse de todo lo que a lo mejor pasa desapercibido a los demás, también de la experiencia. Acumulas y haces un baúl que es tu base de datos, el almacén del que tiras.
¿Cree que hoy es mejor actriz?
¿Se gana con los años? No sé, mi carrera está llena de altibajos. Para la creatividad también hay momentos fértiles y secos. Cuanto más he pasado y más dificultades he tenido, lo he hecho mejor. Por eso no me asusta la dificultad; los inconvenientes ayudan a no instalarte, a buscártelas.
¿Hubo un momento a partir del cual se sintió dueña de su oficio, en el que alcanzó la velocidad de crucero?
Sí, claro, pero no soy una mujer de esas con una seguridad aplastante. Oigo hablar y me quedo asombrada, porque yo no estoy segura de casi nada. Indudablemente sé que yo soy una mujer de esto, que este es mi oficio, pero yo creo que esto es mucho más que un oficio, es una inspiración. Es inventarte la oportunidad, porque creo que el éxito existe, pero no es lo que la gente pregona continuamente.
¿Y qué es para usted el éxito?
Poder hacer todos los días lo que a uno le gusta, pero no necesariamente con una repercusión de primera línea. Que cada uno vaya al ritmo que quiera, y al que quiera batallar por ser el primero, dejarle el paso libre. Debía de haber lugar para que la gente optase por el ritmo y la cuantía del éxito en función de lo que le nutre a él. Pienso que hay que poner el alma en las cosas. La cabeza está para pensar, sopesar, decidir, pero si las cosas no tienen alma…
¿El público lo nota?
Divinamente. Es una corriente, un flujo, en el escenario se nota todo. Y he estado años haciendo funciones en las que nadie se reía en absoluto, porque en el drama es más difícil captar las sensaciones. Pero sabes cuándo el público está o cuándo se te ha ido. Además, en este trabajo nuestro está el personaje, y a veces se te va suelto y lo tienes que enganchar. Es un juego.
¿Eso que dicen los escritores de que el personaje tiene vida propia?
Bueno, el personaje está bastante sujeto, pero hay momentos en el teatro absolutamente mágicos y que quieres disfrutarlos, que no quieres controlar. Hay hasta una sensación de aterrizaje forzoso cuando te das cuenta de que estás volando.
¿Ese ‘flujo’ del que hablan los artistas y que llegan a comparar con un orgasmo?
Bueno, yo, a estas alturas, de este orgasmo sé bastante más que del otro [ríe]. Pero sí. Fluye algo que no controlas y por lo que quieres dejarte llevar. Y eso es maravilloso, lo mejor de mi profesión. Por eso se sube una todos los días a las tablas.
En ‘Función de noche’, usted y su exmarido, Daniel Dicenta, que llevaban separados 15 años, hablaban de su crisis de pareja, de su sexualidad, de sus traumas, en una época, 1981, en la que ni siquiera estaba legalizado el divorcio. Para eso hace falta valor.
Mira, lo que hace falta en la vida para hacer las cosas es necesidad. Luego dirán que es valor y temeridad y arrojo, y te colgarán medallas. Pero, y hablo desde lo que sé de mí, lo mío no fue valor, porque cuando esto explotó y vi la reacción en mi entorno, me asusté. Lo que pasa es que cuando salí del susto, salí tan fortalecida que, vamos, a mí ya me pueden poner enfrente a quien sea. El miedo a muchas cosas desapareció, porque fui muy juzgada y prejuzgada por esa película. Pasé lo mío.
¿Se lio parda?
Se lio bastante parda para la época. Tuvo una repercusión muy fuerte, la gente no quería hablar de ello, era tabú. Yo viví unas experiencias penosas. Mis hijos se enfadaron. Yo no era consciente de que al sacar mi vida los sacaba a ellos, y no lo tuve en cuenta. La verdad es que no pensé nada, solo adelante, adelante, adelante.
¿Fue un desahogo casi suicida?
Pues sí, pero es lo mejor que hecho por mí. Eso me ha valido mucho para el resto de mi vida [se emociona], me ha quitado todos los traumas y las angustias y me ha dado una fuerza muy grande como persona. Soy otra, me ha afianzado en la vida, en mis pensamientos, en mis deseos, en mis convicciones, en todo.
Hoy, ‘Función de noche’ es de una modernidad absoluta, pero entonces tuvo que pagar el peaje de los pioneros
Se hablaba de cosas muy normales, de las que no se quería hablar. No me di cuenta de que destapé el frasco de las esencias, que no tenía que haber destapado, según algunos. Se hizo una lectura muy elemental. Éramos dos seres, dos perdedores [se emociona], el uno frente al otro, y se hizo una historia de buenos y malos. Aún remueve. Daniel sufrió mucho, nunca me lo dijo, pero lo sé. Y me parece injusto, porque ahí no había ganadores ni perdedores; había dos desgraciados que no habían entendido qué les pasaba y no se habían podido comunicar. Era más sencillo, pero no se entendió.
Sin embargo, hoy es usted un referente. Muchas mujeres de su edad piden su peinado. Es una especie de ‘it-lady’.
He sabido vivir el momento. He sabido cumplir años, arrugarme, perder la línea, dejar de tener 58 centímetros de cintura, todas esas cosas que se pierden por el camino y que no son tan importantes.
Muchas colegas suyas sí han sucumbido a esa presión.
Cada uno es muy dueño de pagar el peaje que quiera, pero mi intuición, y volvemos a eso, me ha llevado por el camino de aceptar algo que es inexorable: el paso del tiempo. Eso sí, cuidarme, adornarme, soy coqueta. Pero no renuncio a mis años, nunca me he quitado uno, me daría la risa. Y eso es lo mejor que me ha pasado. Nunca me gustó jugar a ser jovencita, ni disfrazarme de nada, ni por fuera ni por dentro.
Ha creado su propia línea de moda porque no encontraba ropa a su gusto. ¿De dónde le viene esa sensibilidad?
Por motivos familiares, siempre estuve cerca del oficio de la modistería, tan esclavo. Yo sabía lo que era una toile, pasar hilos; yo, con 16 años, sabía cortar una falda a capa. La cosa estética me ha llamado mucho la atención, he tenido siempre una idea del color y de lo que me gusta. Al final yo creo que uno tiene que estar de acuerdo consigo mismo, gustarse.
¿La imagen ayuda a estar bien por dentro?
Es fundamental. Esto también me lo ha enseñado la profesión. Lo mismo que cada personaje vive en una época y una situación social determinada y se tiene que vestir de una manera, igual con las personas. Yo no es que sepa lo que me quiero poner, sé lo que no me puedo poner de ninguna forma, porque no soy yo. Al final te quedas con cuatro cosas.
Veo que usa el ordenador. ¿Entiende este mundo?
No muy bien, pero no quiero quedarme descolgada. Quiero estar en el mundo mientras esté. Tengo mi correo, mis archivos con mis cosas, aquí escribo. Eso sí, yo lo utilizo, no quiero que me utilice. No sé de dónde saca la gente tiempo para estar en Internet. Mi tiempo es mío.
Sigue trabajando. ¿El teatro sigue siendo su alimento?
Es el eje de todo, mi nutrición y mi soporte. Y ese eje no sé si lo podre dejar algún día, porque es el porqué de todo lo demás. No es lo único, pero es la columna vertebral.
¿Entonces, estar en el paro es una fractura?
Me parece lo peor que le puede pasar a una persona. Se me parte el alma con el paro, y no te quiero decir los desahucios. Vivimos en un mundo inhumano. Me asusto, no puede ser lo que está pasando. Anteayer estábamos como reyes. Y ahora dices: cómo puede ser, toda esa gente nos ha vendido un mundo de mentira. Y los que pagamos el pato somos los de a pie.
Pero usted conoce la posguerra, el hambre, la escasez.
Esto es una guerra sin bombas, una guerra económica. Los bombazos son que la gente se tira por los balcones. Las víctimas son las clases más frágiles. Es de desalmados. Yo veo a esta señora alemana, Merkel, veo a nuestros políticos que les están ordenando lo que tienen que hacer y decir. Me parece bien que nos echemos manos, pero no al cuello. Pero esto que está pasando con la economía yo no lo entiendo, no sé para qué querrán el dinero. Tanto dinero.
La baronesa Thyssen dice que, por muy rico que seas, no puedes desayunar dos veces.
Es que es obsceno, no sé para qué quieren tanto, si todos vamos a durar más o menos lo mismo. Pero resulta que nos suben el IVA hasta para que nos entierren. Uno se muere porque no tiene más remedio, pero paga el 21% como si fuera al teatro, esa es otra. Los pobres no lo pueden pasar ni bien ni mal.
En ‘Función de noche’ se lamentaba de ser una mujer inculta. ¿Lo sigue pensando?
Cuando no se estudia y no se tiene una base, esa que la gente que la tiene da por supuesta, se echa infinitamente de menos. Yo he tenido unos agujeros negros en los que he caído hasta el fondo por esa falta de base. Luego vas adquiriendo tus propios conocimientos y dando a cada cosa la importancia que tiene. Aunque digan que no, sigue habiendo clases, y yo pertenezco a la clase obrera, de cuando iba con alpargatas. Sé quién soy y no quiero ser otra. Pero me gustaría saber más, tengo avidez de saber.
Creo que ha vivido siempre con su madre y su tía. Lo suyo es un matriarcado.
Mi madre se fue hace cuatro años y me tenía que haber durado más. Porque hemos estado toda la vida juntas, menos un ratito que estuve casada.
¿Se siente una huérfana a los 77 años?
Totalmente, yo la orfandad la he sentido al irse mi madre, pero de ir diciendo mamá por la casa. Un vacío terrible, y todavía la busco, todavía la siento alrededor. Hay gente que no deja nada, y gente que deja una estela maravillosa.
Decía que era del “segundo nivel”, pero ustedes son una generación de actrices y de mujeres muy potentes y singulares.
Sí, porque venimos todas del mismo sitio: un tiempo muy difícil. Vivir una dictadura es muy duro, todo estaba prohibido. A quien no la ha vivido no le cabe en la cabeza, pero debían informarse; echar una vista a la historia hace no repetirla.
Dice que estuvo casada un ratito. Tras su ruptura, ¿se puso una armadura frente a los hombres?
No, me quedó susto, sí, y miedo, es normal cuando fracasas. Y la separación de dos personas que se adoraban es un fracaso, y muy doloroso. A mí me creó serios traumas, pero con el tiempo todo se supera. Además, mi afición por los hombres estaba clara, pero no he tenido suerte. La intuición ahí sí que me ha fallado, porque me he dejado llevar por otras cosas: el apasionamiento, un olor, esa cosa que son los sentidos. He conocido el amor, he vivido, no me quejo. Pero ha llegado un momento en el que he dicho: no, ni un hombre más en mi vida.
¿Se ha quitado de los hombres, como dice Bibiana Fernández, y se ha dado a los bolsos?
Yo, ni a los bolsos [ríe]. No he puesto el candado nunca, pero hace muchísimo tiempo que decidí no organizar mi vida con nadie. No he vuelto a vivir con un hombre, en eso soy un poco antigua. No he sido valiente porque creo que mis hijos no tenían que pagar mis gustos.
Cuando se mira al espejo, ¿qué ve?
Que estoy de acuerdo conmigo. He hecho lo que he podido en cada momento, he pensado en los demás, he tirado de muchos carros. He sido responsable con lo que me correspondía, y con lo que no. He jugado las cartas que tenía. He vivido.
Biografia
Lola Herrera (Valladolid, 1935) es la mayor de los seis hijos de un ferroviario y un ama de casa, Dolores (en la imagen, con ella de niña), una mujer “de una pieza” que murió hace cuatro años dejándola “huérfana como una niña”. Desde que comenzó a cantar con 12 años en Radio Valladolid, ha protagonizado docenas de montajes teatrales, siendo ‘Cinco horas con Mario’, de Miguel Delibes, la obra más emblemática de su carrera.
Más volcada en el teatro que en el cine, la película 'Función de noche' (Josefina Molina, 1981), que protagonizó junto a su exmarido, Daniel Dicenta, supuso, sin embargo, una revolución al abordar la crisis de pareja y de identidad de una mujer, ella misma, “en una época en la que todo eso era un tabú y en la que las mujeres no pintábamos nada”.
La televisión ('Un paso adelante', 'Las chicas de oro') y la publicidad (Actimel) han terminado de convertirla en un referente de cómo envejecer bien ante las cámaras.