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28/11/13

2.000 empresas culturales cerraron en España en 2012

El número de trabajadores dedicados a la cultura ha pasado de los 481.700 del año 2011 a los 457.600 de 2012, lo que supone un descenso de 24.100 empleados, según se desprende delAnuario de Estadísticas Culturales 2013, publicado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deportes.
Según el informe, el total de empresas cuya actividad económica principal es la cultura ha pasado de 103.320 a 101.342 en el mismo periodo, lo que supone que se han perdido 1.978 empresas. También desciende la financiación y gasto público en cultura, que pasa de 1.051 millones de euros a 957 millones. En las comunidades autónomas, el descenso del gasto cultural pasa de los 1.769 millones de euros de 2011 a los 1.483 millones de 2012, mientras que en los ayuntamientos decrece de 4.043 millones a 3.397 millones.
Las familias españolas también han disminuido el dinero que dedican a la cultura. Así, pasan de los 14.364 millones a 13.371 millones. El gasto medio por hogar en bienes y servicios culturales es de 738 euros anuales y el gasto medio por persona, 288,7 euros. Los porcentajes más significativos son: Equipos audiovisuales e Internet (44,7%),Servicios culturales (31,3%)  y Libros y publicaciones periódicas(16,5%). El gasto medio por hogar disminuye al descender el tamaño del municipio y toma su valor máximo en los municipios con más de 100.000 habitantes. Es superior a la media en las comunidades autónomas de Aragón, Islas Baleares, Cataluña, Madrid, Navarra y País Vasco.
El Ministerio ve como un dato positivo que los datos recogidos en el informe reflejan “el valor de la cultura como fuente generadora de riqueza y desarrollo económico en la sociedad española”. Destaca que el sector cultural supone un 3,5% del Producto Interior Bruto y genera un 2,6 del empleo total en España. La aportación del sector cultural al Producto Interior Bruto en 2011 se ha situado en el 2,7%, alcanzando el 3,5%, precisa el anuario, "si se considera el conjunto de actividades económicas vinculadas a la propiedad intelectual". Estos resultados resaltan "el significativo peso de las actividades culturales dentro de la economía española", señala el documento, y destaca su importancia en la comparativa con otros sectores:  Agricultura, Ganadería y Pesca (2,5%), la industria química (1,1%) o las telecomunicaciones (1,8%) ese mismo año.
Asimismo, el Anuario señala el aumento del consumo de lectura entre los españoles en los últimos años y el incremento del número de alumnos matriculados a enseñanzas relacionadas con el ámbito cultural.
Escuchar música, leer e ir al cine son las actividades culturales realizadas con mayor frecuencia por la población. El cine sigue siendo el espectáculo con más demanda, seguido por la asistencia de la población a espectáculos en directo, según resalta el Anuario de Estadísticas Culturales 2013 ,dado a conocer hoy. En cuanto a los bienes culturales que más se exportan, son los libros y la prensa.
Esta novena edición del Anuario de Estadísticas Culturales recoge una selección de los resultados más relevantes del ámbito cultural y abarca el quinquenio 2008-2012. Se incluyen los resultados que afectan a empleo y empresas, financiación pública y privada, propiedad intelectual, comercio exterior, turismo, enseñanza y hábitos culturales, así como patrimonio, museos, archivos, bibliotecas, libro, artes escénicas, música, cine y vídeo.

Thomas Ostermeier: “Llevo toda la vida intentando entender a las mujeres”


Hacía casi tres años que no sabíamos nada de Thomas Ostermeier(Soltau, 1968), el director alemán que revolucionó el establishment berlinés al frente de la pequeña sala Baracke del Deutsches Theater en los noventa y que desde 1999 es director residente y miembro de la dirección artística de la Schaubühne de Berlín. Lo último que le vimos en Barcelona fue Othello en diciembre de 2010, espectáculo programado por su amigo Àlex Rigola en su postrera temporada al frente del Teatre Lliure; en Madrid estuvo ese otoño con Dämonen (Demonios) del dramaturgo sueco Lars Norén. Ahora este “Officier des Arts et des Lettres” según el ministerio de cultura francés, que así lo nombró en 2009, vuelve a Cataluña gracias al festival Temporada Alta, una de las pocas puertas que quedan abiertas a la escena internacional, con la adaptación de Susn de Herbert Achternbusch.
Achternbusch (Munich, 1938), a pesar de su naturaleza polifacética (cineasta, escritor, pintor) no es muy famoso en nuestro país; en Alemania lo fue en la década de los ochenta a partir del guión deCorazón de cristal, la película de Werner Herzog. En Susn, una pieza que publicó en 1998, narra la vida de una mujer desde su adolescencia y hasta su madurez en cuatro actos pensados para ser representados por cuatro actrices. “Fue un autor importante durante mi infancia”, explica Ostermeier por teléfono. “Los dos somos de Baviera, un paisaje muy específico, por rural y provinciano, que marca mucho”. En esta producción de Münchner Kammperspiele de 2009, el director ha querido contar con una única actriz para las cuatro etapas de la protagonista:Brigitte Hobmeier, natural también Munich, que ya había trabajado con Ostermeier en 2009 en Die Ehe der Maria Braun (El matrimonio de Maria Braun) de Fassbinder, y cuyo trabajo en Susn ha acaparado las mejores críticas. “Consigue plasmar cada etapa de Susn -los 14, los 24, los 34 y los 44 años- y su evolución emocional a través de los años con muy pocos recursos teatrales.”
Susn, Susana en el dialecto bávaro, es el viaje personal de una joven pelirroja de origen judío que, fiel a sus principios, decide huir de la opresión de la iglesia de su pueblo natal. En el segundo acto ya vive en otra ciudad más grande y se convierte en escritora; en el tercero, mantiene una relación con un escritor que no la satisface; en el último, decepcionada con la vida y alcoholizada, vuelve a Dios como último recurso. Si la protagonista es el alter ego femenino del autor, lo es también del director alemán que afirma que siempre se ha sentido un marginado. “Aun no me doy por acabado, como le pasa a Susn, pero el resto de mi vida guarda un gran paralelismo con la suya. Por eso este montaje es tan especial para mí, porque tiene mucho de personal e íntimo”.
Le recuerdo que cuando vino con Othello comentó que no se sentía nada satisfecho con el montaje por razones personales; estaba demasiado ligado a una relación fallida. ¿No estará intentando descifrar la complejidad de las mujeres con Susn? “Sí, es la historia de mi vida”, concede, “pero no lo he conseguido nunca”.
Es difícil decir si a nivel personal está donde desea, pero lo que está claro es que profesionalmente no se puede quejar. Ocupa el cargo de presidente del Deutsch-Franzosischer Kulturrat (DKFR), el consorcio cultural franco-alemán, desde 2009; Susn, que puede verse en el Teatre Municipal de Girona en función única este sábado, está girando más de lo que había imaginado; ha alargado su contrato con la Schaubühne, que expiraba en 2015, hasta 2018 y ya quisieran nuestros teatros tener los problemas que tienen allí. “Estamos teniendo mucho éxito con las producciones y un montón espectadores”, comenta.

La madurez de Ibérica


Una de las compañías más sólidas y constantes del panorama español, Ibérica de Danza, cumple 20 años de trabajo y creaciones. Especializada en la recreación de la danza tradicional y en la estilización de los bailes vernáculos, con un rigor y gusto que los ha caracterizado hasta sellar una personalidad distintiva, Ibérica se embarcó desde el principio en un trabajo cultural complejo donde aúna estudio y talento coreográfico. Su director, Manuel Segovia, que ganó el premio Nacional de Danza por su labor, contesta a EL PAÍS por los aspectos fundamentales de la situación local y a las motivaciones de su trabajo artístico.
Ibérica de Danza estará en el Teatro Fernán Gómez de la Plaza de Colón de Madrid del 28 al 30 de noviembre con un nuevo programa prismático y variado, una decena de bailarines en escena y acompañado por músicos en directo, entre los que están sus colaboradores más habituales: Eliseo Parra, Eduardo Laguillo, Javier Paxariño y Fernando Egozcue, además de con contribuciones coreográficas de Carlos Chamorro, Gemma Morado y Antonio Najarro, actual director del Ballet Nacional de España.
¿Cómo ve la conservación y transmisión del folclore español?
En mi opinión, no goza de buena salud. Sería justo reivindicar una formación equivalente a otras áreas y disciplinas del mundo de la cultura y la enseñanza, además debería ser sustentada por instituciones oficiales. El tremendo esfuerzo individual y de algún colectivo, apenas se reconoce y debería tenerse más en cuenta. Y en lo que se refiere a los grupos de danzas, que luchan por mantener un patrimonio inmaterial identitario, tendrían que estar más presentes para obtener el lugar que merecen en la cultura española.
¿Cómo maneja los conceptos de “estilización” y “clásico-español”?
Nuestros grandes compositores, dejaron un camino abierto a la inspiración. Para mi “clásico español” es conceptualmente ser capaz coreográficamente de obtener una pieza de la misma altura artística con la que Granados o Albéniz trataban la música española, para lo que se requiere dedicación, respeto, disciplina y método. La estilización puede también aplicarse al folklore, a la escuela bolera, incluso a todas aquellas danzas que son “contaminadas” por un trabajo de estilización del movimiento para conseguir un determinado orden coréutico.
¿Define el concepto de folk la naturaleza de su trabajo escénico?
Folk para mí es estar en la frontera de lo rural y lo urbano, admitir que muchas de nuestras tradiciones se quedaron en esos maravillosos pueblos de España. Folk es sentir devoción por lo nuestro, danzas, músicas y tradiciones y ponerlo en valor sin miedos y con respeto. Folkes entender que una arada también se puede cantar en la ciudad y puede sonar igual de hermosa. Mi trabajo escénico trata de ajustarse a estos criterios, es lo que intento.
¿Cómo responde a la utilización de la tradición en las nuevas músicas?
Creo que si se hace bien y con el criterio suficiente, es positivo. Sin perder la perspectiva y valorando cada paso que se da, y por supuesto, se tiene que hacer desde el respeto y acercándose con la voluntad de sentir lo esencial del material con el que se trabaja.
¿Cómo se articula la preparación de un bailarín para ‘Ibérica’?
En Ibérica de Danza se manejan diferentes géneros de danza española. También, estilos de diversos coreógrafos colaboradores o danza de autor. El bailarín, por lo tanto, tiene que atender a un abanico de disciplinas que no es fácil obtener si no es con una fuerte preparación en escuela bolera, estilización, folklore, flamenco, y clásico. Todos son fundamentales para estar en Ibérica.
Intente definir brevemente el estilo de su trabajo y compañía.
Explorar movimientos a través de la investigación de nuestro folklore, atendiendo al paradigma de que la tradición siempre está viva, tratar de transmitir esta pasión por mis danzas y poner alma en cada instante.
¿De quién o quienes reconoce influencias en su trabajo coreográfico?
He tenido grandes profesores, Juanjo Linares, Pedro Azorín, Juanita Taff, María Magdalena, Aurora Bosh, Goyo Montero, Alberto Lorca, y como referentes Bejart, Kylian o Pina Bausch, entre otros, para mí, genios de la danza de hoy.
¿Se ha roto la cadena de aprendizaje entre los viejos maestros y el futuro?
Se ha roto la transmisión de la cultura popular y su sistema conocido por “tradición oral”. Ésta se ha ido transformando poco a poco y todo aquello que conservaba y trasmitía por la fórmula del trasvase generacional de elementos distintos, laborales, festivos, económicos, o religiosos. Desde mi punto de vista No hay interés político, ni de Estado, por conservar y transmitir todo aquello de tiempos pasados, y es hoy más que nunca una necesidad que se debería cubrir con criterios pedagógicos, desde un punto de vista general.
¿Cuál es su criterio sobre usos estéticos y la plástica en sus espectáculos?
Nos movemos en la frontera, nos gusta arriesgar y explorar nuevos conceptos, aplicarlos a nuestra puesta en escena, buscamos una estética de reconciliación entre modernidad y tradición a través de la abstracción y de las nuevas técnicas, intentamos emocionar también con nuestras propuestas plásticas, alagar nuestros movimientos hacia la verticalidad del ciclorama, es cierto que no siempre se consigue, pero siento que en esa búsqueda hay verdad y compromiso.

Carta blanca a tres ballarines d'elit

Viuen cadascuna en una ciutat: Barcelona, Frankfurt i Lucerna. Tenen llargues trajectòries com a ballarines de dansa contemporània. Han passat per companyies de tot el món. Han treballat amb els millors. I tot i que han coreografiat algunes peces per a gales i altres artistes, poques vegades han tingut l'oportunitat i el temps de crear un espectacle des de zero a partir del diàleg amb altres ballarines. El Mercat de les Flors els ha ofert carta blanca.
Iratxe Ansa, formada a Sant Sebastià, amb un recorregut que passa per la Compañía Nacional de Danza, l'Òpera de Lió i la Netherlands Dance Theater i finalment freelance amb casa quarter a Barcelona, va ser qui va rebre la proposta del teatre català i va reclutar dues ballarines amb una trajectòria paral·lela a la seva però amb una personalitat amb "més diferències que similituds".
Van ser escollides la barcelonina Sandra Marín i la basca Jone San Martín, totes dues formades a l'Institut del Teatre i membres en actiu de ballets internacionals; la primera va deixar la Netherlands per entrar a la companyia Kidd Pivot i la segona forma part de l'equip de William Forsythe, primer al Frankfurt Ballett i ara a la seva companyia.
La trobada a l'escenari va trobar ressò en l'escultura de Jorge Orteiza i, abans de començar a treballar, ja van titular l'obra Esculpiendo el vacío, com una premissa oberta per jugar amb els seus cossos a escena. "Compartim el nostre bagatge. Es tracta d'una creació a partir de la nostra experiència com a ballarines. Amb el temps t'adones que com a intèrpret tens molta responsabilitat, i adquireixes un coneixement. Aquí es tracta d'unir la nostra experiència i veure fins on ens porta", reflexiona San Martín.
Des del Mercat de les Flors, on l'experiment es podrà veure des d'avui fins diumenge, consideren que el procés de treball i l'oportunitat cedida a aquests talents expatriats és tan important com el resultat final presentat a escena.
Esculpiendo el vacío consta de dues parts. La primera, formada per tres solos de tres grans coreògrafs internacionals, serveix de presentació de les ballarines. La segona havia de ser la peça de creació pròpia que les ajuntés. Una lesió d'última hora de Sandra Marín, ahir mateix, mentre assajava el solo A picture of you falling, de la coreògrafa Crystal Pite, obligarà a canviar els plans. Olga Cobos, una altra ballarina que va treballar a Frankfurt (Rui Horta), Lisboa (Ballet Gulbenkian) i Londres (Russell Maliphant Company) fins a crear la seva pròpia companyia, Cobosmika, resident a Palamós, serà qui la substituirà amb un solo de la peça Choice de Russell Maliphant, un dels grans de la dansa a Anglaterra.
En aquesta primera part, San Martín ballarà Legítimo/Rezo, un solo que li ha esbossat William Forsythe perquè ella el completi. "Per mi és un vot de confiança de Forsythe, després de vint anys de feina en comú. El material que desencadena la peça és l'àudio", explica San Martín.
Un solo amb música de Bach
Iratxe Ansa, en canvi, no remuntarà cap peça anterior sinó que el coreògraf barceloní de la Sidney Dance Company, Rafael Bonachela, li ha creat un nou solo per ella. La força i fisicalitat són la base de Guts (coratge), una peça que va acompanyada de música de Bach interpretada en directe pel violinista Sergi Alpiste.
La segona part la ballaran només Ansa i San Martín. Aquesta última diu que la peça està "marcada per la mirada" de dos artistes que hi han intervingut, un com a director i l'altre com a inspirador: el coreògraf Jacopo Godani i l'artista visual i fotògraf Rahi Rezvani, de qui es projecta una animació de 5.000 fotos que marca l'inici d' Esculpiendo el vacío.

27/11/13

El regreso del Valle-Inclán más salvaje

Rey Lear galaico, Juan Manuel Montenegro pasea su poder y su culpa por un monumento del teatro contemporáneo, las Comedias bárbaras de Ramón María del Valle-Inclán. Ernesto Caballero, director del Centro Dramático Nacional, estrena el viernes su versión de la trilogía, rara vez representada en España de forma conjunta. En 1991 la dirigió José Carlos Plaza, y en 2003 la llevó a escena Bigas Luna. Montenegro. Comedias bárbaras anuncia los desmanes de una era iracunda y salvaje. En la piel del despótico caballero, Ramón Barea, que ayer recibió zambullido en los intensos ensayos la noticia de la concesión del Premio Nacional de Teatro por una trayectoria (actor, director, dramaturgo, productor…) “integral”.
Y de fondo, el gran mosaico de un país sepultado por la bestialidad. Paisaje desolador que se cierra con una fatal frase final —“¡Malditos estamos! Y metidos en un pleito para veinte años”— cuya resonancia en el presente es tan inevitable como estremecedora. “La analogía está ahí, aunque yo ni la buscaba ni hemos hecho un montaje en torno a eso. Solo es que Valle-Inclán habla de un mundo bárbaro y nosotros también estamos sumidos en un proceso de descivilización, en nuestro caso heredado de un capitalismo salvaje que nos ha empujado a ser lobos y depredadores”, explica Caballero. “Vivimos un derrumbe y las Comedias bárbaras es precisamente la historia de un derrumbe. Pero lo más importante es que Valle-Inclán no juzga y, con todos sus excesos, crea un personaje en el que confluyen grandeza y miserias. Todavía no está sometido a la estética del esperpento, mira desde muchas perspectivas, y ahí reside la esperanza de esta obra: nos permite contemplar con distancia, nos regala lucidez. Valle no alecciona, admite que la realidad es compleja y contradictoria y él, de manera sobrecogedora, contempla esa realidad desde diferentes ópticas. Es eso lo que más estimula nuestras cabezas”.
Valle-Inclán escribió las Comedias bárbaras después de leer el Rey LearFuenteovejuna. “Descubre con estas lecturas que el teatro puede tener un componente mítico, una grandeza trágica, y por eso crea uno de los personajes más complejos y de mayor fuerza dramática de nuestra literatura”. Para Caballero lo más importante es la confrontación de una lectura simbólica (“de la Galicia de fuerzas ocultas…”) con un retrato crudo y profundo de la realidad. Pisa tierra a la vez que toca una realidad paralela esotérica en la que profecías, perros, locos, demonios y brujas entran y salen de escena. Años después de cerrar con Cara de Plata (1922) la trilogía que había arrancado con Águila de Blasón (1907) y Romance de lobos (1908), Valle-Inclán cambió el final. En principio, el telón caía con un “¡Era nuestro padre!” proclamado por los mendigos ante el fantasma de Montenegro, pero el autor decidió poner un nuevo punto final en boca de los hijos y alejado de cualquier tentación épica. “¡Malditos estamos!... ya estaba inmerso en el siglo XX, le basta esa sola frase para introducirnos de golpe todo el esperpento”.
Pero hablar de Valle-Inclán es también hablar de la imposibilidad de representarlo, ese eterno y ardiente debate que siempre ha rodeado al autor de Luces de bohemia. Caballero enuncia su propia fórmula: “Valle-Inclán era consciente de que su teatro era imposible en la realidad de su tiempo. Por eso se refugió en la literatura. Él sabe que sus acotaciones son irrepresentables, maravillosas e imposibles. Además, la obra transita por cuarenta espacios diferentes. Algo que hoy, por su fragmentación, es muy cinematográfico: las escenas parecen más secuencias. Pero sus diálogos son teatro puro, y Valle nos incita a encontrar nuestro propio lenguaje, escribe para estimular nuestra imaginación. Si lo que se quiere es ilustrar la obra uno está absolutamente perdido, por eso solo queda una salida: crear un lenguaje escénico autónomo, traducir su poética teatral con toda la libertad que nos permite”.

Rigola fa pujar a l'escenari catorze immigrants de Salt, en l'obra ‘Migranland'


Font: elpuntavui.cat

Catorze immigrants de diferents nacionalitats residents a Salt pujaran aquest cap de setmana a l'escenari per explicar les seves experiències aMigranland, un espectacle dirigit per Àlex Rigola que s'estrena dins del festival Temporada Alta, amb tres funcions a la Coma Cros: dissabte (17 i 20 h) i diumenge (17 h). Les entrades costen 10 euros.
L'espectacle, organitzat amb la col·laboració de l'Ajuntament de Salt, també forma part del programa Art per a la Millora Social de l'Obra Social La Caixa i del seu programa Interculturalitat i Cohesió Social, amb l'objectiu de contribuir al desenvolupament personal dels participants i d'afavorir la seva integració social.
Migranland és “un espectacle itinerant”, amb un circuit que comença i acaba a la Factoria Cultural Coma Cros de Salt: un viatge físic i virtual en el qual els espectadors seran alhora observadors i participants, i ensopegaran amb alguns dels obstacles amb què es troben els immigrants en el dia a dia.
Rigola va presentar l'espectacle ahir a Barcelona amb el director del festival, Salvador Sunyer; el director de l'àrea de cultura de l'Obra Social La Caixa, Ignasi Miró, i alguns intèrprets de l'obra, entre els quals hi ha cubans, marroquins, gambians, xilens i, sobretot, senegalesos. Són Wafae Zrakti, Fatoumatta Sinera, Ibrahima Ba, Josep Mbappe Koumatobo, Balla Moussa Dieng, Isatou Sanneh, Ibrahima Sabaly, Doris Pérez, Majda Banani, Guillermo Quijano, Ibra Sembene Gueye, Sira Kande Diamanka, Ahmed Achouih i Alassane Diop, junt amb els actors Xavier Valentí i Georgina Asin, i amb la col·laboració del Cor Àkan.
Paraula, fotos, vídeo

Els mateixos intèrprets han seleccionat quina part de la seva vida volen explicar al públic i ho faran utilitzant “la paraula, la fotografia, el vídeo, la gastronomia, la poesia i tots els mitjans al nostre abast”, segons Rigola. De fet, els immigrants són també els autors de bona part del material audiovisual de l'obra, que han preparat amb l'ajuda del fotoperiodista Jordi Ribot (Iconna) i de Pime-Nanouk Films.
Rigola va remarcar que Salt “és una zona tradicional d'integració, però els mitjans de comunicació solen centrar la seva atenció en els conflictes i en els membres més díscols de la comunitat, quan també hi ha moltes persones que viuen situacions molt difícils sense caure en la drogoaddicció ni la delinqüència, i que es mostren molt solidàries”.

26/11/13

Companyia de teatre jove busca menjador per actuar


L'etiqueta de bohemis, en el teatre, va a la baixa. Els "fills de la crisi", com en diu l'actriu i poeta Estel Solé, han de jugar la carta d'emprenedors si volen tenir oportunitat de treballar. A falta de propostes per actuar en un teatre, van decidir inventar-se el seu propi projecte. I a falta de teatre per presentar-lo, van optar per buscar cases particulars per testar l'obra entre amics. Aquest és el recorregut que enceta ara l'espectacle Animals de companyia , la primera dramatúrgia d'Estel Solé, dirigida per Marilia Samper (L'ombra al meu costat).
Després d'un primer cap de setmana d'èxit de representacions -al menjador de casa d'una amiga, interiorista, on van encabir unes trenta persones per funció- aquest cap de setmana és la periodista Elisenda Roca qui obre les portes de casa seva en tres sessions més -amb entrades ja exhaurides-. Del 12 al 15 de desembre faran parada a la Nau Ivanow. I, després, la companyia iniciarà gira per Catalunya, fent el salt de casa en casa, amb un nou circuit de programació alternatiu i underground que és, precisament, una de les singularitats de la proposta. Programadors i particulars ja s'han interessat a acollir l'obra, un teatre low cost que connecta amb un públic àvid de viure una experiència teatral no convencional.
L'origen de la proposta es remunta a un any i mig enrere. Estel Solé és autora de dos poemaris i una actriu que ha sovintejat la televisió (La Riera) i el cinema ( V.O.S. ), però pràcticament no ha tingut oportunitats al teatre. Ella i quatre actors més (Eduard Buch, Míriam Tortosa, Martina Tresserra, Juanma Falcón) van decidir arremangar-se i fabricar la seva obra. Van reunir-se per assajar i crear situacions, sense cap apunt previ, com un exercici actoral, seguint els sistemes de treball que proposen autors com Rafael Spregelburd i Alfredo Sanzol. Així van néixer els cinc personatges protagonistes, sobre els quals l'autora va escriure una història. Després de presentar el text a tres sales sense rebre resposta positiva, mig any després van optar per estrenar-la al marge, aprofitant una escenografia natural, i esperar el boca-orella.
Els racons de l'amistat
Animals de companyia quatre amics esperen, amb un sopar sorpresa, una altra amiga que torna a casa després d'un ingrés en un psiquiàtric. Just abans que arribi, un dels amics confessa un secret que ha tingut lloc durant aquest temps. L'obra reflexiona "sobre el valor de la sinceritat, de l'amistat, de què passa quan una persona propera té un problema, de com actuem davant de situacions que ens incomoden", diu Solé. "Quan algú es presenta amb un problema de veritat, greu, davant teu, la incomoditat et pot bloquejar i fer que siguis incapaç de preocupar-te realment per l'altre", opina l'autora. El retrat de personatges se suma al retrat generacional i social d'una època de crisi. Una reflexió quotidiana, un sopar que podria passar a casa vostra. Només necessiten cerveses fredes.

La companyia Els Pirates Teatre es fa càrrec del Círcol Maldà



La companyia Els Pirates Teatre gestionarà la singular el Círcol Maldà de Barcelona. La direcció artística anirà a càrrec de tota la companyia i serà l'Adrià Aubert, violinista, director de teatre i cofundador d'Els Pirates Teatre, l'encarregat de coordinar el departament. La sala obre amb la voluntat d'oferir espectacles de diverses disciplines en un espai únic i autèntic on el públic gaudirà d'una experiència propera i íntima.

Segons explica la companyia, la programació del Círcol Maldà tindrà tres línies diferents: teatre i dansa, concerts i cabaret. Al voltant d'aquesta programació hi haurà una sèrie d'activitats relacionades, com ara petites exposicions, conferències i debats. La temporada al petit teatre del carrer del Pi, al Barri Gòtic de Barcelona, començarà l'11 de desembre amb l'espectacle musical 'Sing Song Swing', interpretat per la mateixa companyia Els Pirates Teatre.

Ramón Barea, Premio nacional de teatre


Ramón Barea (Bilbao, 1949), ha estat guardonat avui amb el Premio Nacional de Teatre2013, per la seva faceta d'"home de teatre integral", com a actor, director, dramaturg i productor. El jurat també destaca que Barea "ha combinat projectes arriscats, com la salabilbaïna' Pabellón 6', amb una clara implicació en el seu entorn més proper, amb altres d'àmplia difusió nacional, com els seus últims treballs a la Companyia Nacional de TeatreClàssic, 'En la vida todo es verdad o todo es mentira', o 'Las comedias bárbaras', que estrena el Centro Dramático Nacional el dia 3 de desembre, en la qual Barea assumeix el paper principal de Montenegro".
L' actor, director, dramaturg i productor comença a treballar en els anys 70 formant part degrups de teatre independent professional del País Basc: Cómicos de la Legua i Karraka, dels quals fou fundador i intèrpret, per després passar a escriure els textos i exercir de director. En aquest temps destaquen espectacles com el musical 'Bilbao Bilbao', 'Oficio de Tinieblas 5', 'Okupado', 'Euskadifrenia', 'Ubú Emperatriz', 'La Palanca Gran Cabaré', y 'Hoy última función'.
Com a director teatral seus últims treballs han estat 'El hombre que confundió a su mujer con un sombrero', basat en l'assaig del neuròleg Oliver Sacks, 'El hombre de los dados'de Luke Rinhard, del que ha fet igualment la dramatúrgia, 'El buscón', ' Emma' , ' BilbaoBilbao', 'Ecografíasi ' Esencia patria'.
Ha participat com a actor en diverses sèries de televisió, mentre que al cinema ha treballatem més de 100 pel·lícules. Algunes de les més destacades son: 'La muerte de Mikel', d'Imanol Uribe; '27 horas', de Montxo Armendáriz; 'Todo por la pasta', d'Enrique Urbizu; 'Acción Mutante', d'Álex de la Iglesia; 'La madre muerta', de Juanma Bajo Ulloa; 'La buena estrella', de Ricardo Franco; 'La comunidad', d'Álex de la Iglesia; 'Obaba', de Montxo Armendáriz; i 'No controles', de Borja Cobeaga . Més recentment, ha participat en 'La herida', de Fernando Franco, que va ser premiada al darrer Festival de Sant Sebastià.

20/11/13

BOLXEVICS


DRAMATURGIA: ÀLEIX AGUILÀ
DIRECCIÓN: JÚLIA BARCELÓ
INTÉRPRETES: MARC RODRIGUEZ, PAU VINYALS, MAGDA PUIG i el COR BOLXEVIC
DURACIÓN: 1h 20min
PRODUCCIÓN: COMPANYIA SOLITÀRIA
BIBLIOTECA DE CATALUNYA

Estamos de enhorabuena, la Cia Solitària ha vuelto! Esta vez, el dramaturgo Aleix Aguilà ha dejado de lado los dramas personales y se ha atrevido con una tragicomedia con un marcado acento político y social. Los miembros de un movimiento antisistema que se reúnen o se encierran en una capilla para planear sus próximas acciones. A lo largo del montaje veremos como el grupo pasa por varias fases y como la relación de sus miembros va modificándose. 

Buscaban una capilla, un lugar no convencional, a poder ser no una sala de teatro. Un día, viendo una representación en la Biblioteca de Catalunya se les ocurrió que podían representarla en el bar. Pero Oriol Broggi creyó en el proyecto y han acabado en la sala grande. Eso sí, ahora tienen más espacio que en las terrazas por donde giró Nòmades, pero no han perdido nada de su espíritu experimental del principio. Si bien es cierto, sus textos han dejado aparcada la familia de momento y han tomado un cáliz más político.

Una mesa, sillas, Chewbacca y un texto lleno de continuas referencias a la realidad de nuevos movimientos sociales que buscan la justicia para todos y nos sólo para unos pocos, pero a los que le falta cohesión y objetivos comunes. Aleix Aguilà ha elaborado un tragicomedia cotidiana que toca muchos aspectos, se hace muchas preguntas pero ninguna tiene respuesta. El espectador ya se encargará a la salida de debatir consigo mismo o en grupo qué le han querido decir.

La solemnidad del espacio se ve reforzada en esta ocasión por un coro formado por alumnos del Institut del Teatre que son parte de este grupo en la sombra. Pau Vinyals nos deja absolutamente maravillados con su personaje, aportándole una gran cantidad de matices para que escena tras escena nos sorprenda. Cabe destacar también la gran interpretación de una, para mi, desconocida Magda Puig que me atrapó con su mirada y con su fuerza escénica.

Júlia Barceló firma la dirección de Bolxevics que tendrían que adecuar su tono de voz a la maravillosa sonoridad de la sala. El mensaje nos ha llegado, quizás demasiado alto. De momento sólo quedan dos funciones, el próximo sábado y domingo. Todavía no es demasiado tarde para recomendarles que vayan a deleitarse con un teatro necesario y que no les dejará indiferentes.

19/11/13

Los Monty Python se reúnen de nuevo


Los Monty Python, uno de los grupos humorísticos más relevantes de los últimos años, regresan a los escenarios, más de treinta años después de su último trabajo juntos. Así lo anunciarán dentro de unos días en una rueda de Prensa en Londres. John Cleese, Terry Gilliam, Terry Jones, Eric Idle y Michael Palin han desvelado en Londres que durante meses han estado en conversaciones para poner de nuevo en pie su Flying Circus. Durante años, ha habido varios intentos frustrados de reunión. Los cinco miembros supervivientes del grupo (Graham Chapman murió en 1989) dijeron que era «ahora o nunca».
John Cleese, de 74 años, Terry Gilliam, de 72, Eric Idle, de 70 años, Terry Jones, de 71, y Michael Palin, de 70, no han especificado si el grupo volverá a escena con una presentación en directo, un especial de televisión o una película. Eric Idle publicó ayer en su perfil de Twitter: «Sólo quedan tres días para la rueda de prensa de Python. Aseguraos de que los fans de Pyton estén en alerta ante la próxima gran noticia».
Este grupo de humor surrealista, fundado en Reino Unido a finales de la década de los 60, logró un gran éxito televisivo con la serie «El circo volador de Monty Python», emitida en la cadena británica BBC por primera vez el 5 de octubre de 1969 y que llevó a la banda a hacer giras, películas y musicales. Después de que la serie dejara de producirse en 1974, Monty Python se adentró en el cine con películas que lograron grandes taquillas y que hoy siguen arrastrando muchos seguidores, como «Los caballeros de la mesa cuadrada», de 1975, o «La vida de Brian», de 1979, un éxito que sigue emitiéndose cada Semana Santa.
Su última película, «El sentido de la vida», se estrenó en Estados Unidos en marzo de 1983 y fue el último proyecto en el que los cómicos de Monty Python trabajaron juntos a tiempo completo.
En 2005, Eric Iddle estrenó en Nueva York el musical «Spamalot», basao en varias películas y sketches del grupo.

17/11/13

NEDANT CAP A LA MAR DE LA XINA


DRAMATURGIA i DIRECCIÓN: PAUL BERRONDO
INTÉRPRETES: MARIA RIBERA, BORJA ESPINOSA i JORDI BUSQUETS
DURACIÓN: 1h 15min
PRODUCCIÓN:+TEATRE
ALMERIA TEATRE

Ha sido un visto y no visto en la cartelera. Tres semanas de representaciones que se acaban hoy pero que esta pieza requiere más. Llegaba al teatro sin saber apenas nada de la obra y el programa de mano tampoco me sacó de la duda. Seis líneas y todo un misterio: Ens Trobem./Ens Estimem. Però no et tinc./ Perquè no et tens. / I sense tu. / Jo no sóc.

A la entrada a la sala nos recibe el escenario en el medio, un rectángulo lleno de arena. Sobre él una serie de palés que representan una cama, una mesa, todo muy casual, como en medio de una playa desierta. Dando vueltas un músico con una guitarra eléctrica,  vestido muy ochentero: pantalones de pitillo de negro charol. Pronto los dos protagonistas entran en escena. El público sale de su pared y aplaude, comienza la obra.

Un continuo de flashfoward i flashbacks, teatro dentro de teatro para narrar la historia de amor de esta pareja, medio realidad, medio ficción, actriz y director que intercalan proyectos y sentimientos a golpe de música de guitarra eléctrica. Aunque algunos saltos puedan confundir al público, una vez que entras en el juego que propone el dramaturgo, quieres saber más de las dos historias. 

Nedant cap a la mar de la Xina está magníficamente interpretada por Maria Ribera, que nos regala un personaje extremadamente sensible pero que pisa con paso firme el escenario. A su altura, un consolidado Borja Espinosa que nos sorprende personaje tras personaje con una brillante polivalencia interpretativa. Los instantes como Shannon me ponen la piel de gallina en la creciente empatía con el sufrimiento del personaje.

Excelente puesta en escena de Jose Novoa, utilizando a la perfección la disposición de la sala y la enhorabuena a la iluminación de Danuta Beluchtung, que abandona las sombras acostumbradas en esta sala por una luz naturalista. ¿Os habéis quedado con ganas de verla? Espero que la obra gire y se pueda ver en algún otro lugar. Nedant cap a la mar de la Xina se merece seguir nadando.

Jordi Galcerán "No soy Shakespeare pero sé en qué liga juego"


Fuente: Liz Perales (elcultural.es)

Día soleado en Barcelona. Hace tanto calor para el mes que estamos, noviembre, que los vendedores de castañas y boniatos desentonan por las calles. En el barrio de L'Esquerra del Ensanche Jordi Galcerán (Barcelona, 1964) tiene su estudio, un piso de espartana decoración: estanterías con libros, una funcional mesa de oficina, sus premios en un rincón junto a una foto en blanco y negro de sus rubios hijos. Cuenta que esta casa fue su domicilio hasta que el triunfo de El método Grönholm le permitió irse a vivir con su familia a una más grande. La comedia marcó un antes y un después en su vida y en su carrera: le convirtió en el rey de la taquilla del teatro español y, probablemente, en el único autor que hoy vive exclusivamente de la representación de sus obras. También en el más internacional: la obra se ha hecho en 60 países y todavía se sigue haciendo. Y aunque es difícil superar un éxito tan brutal, ha vuelto a hacer carambola con su nueva comedia. El crédito arrasa en la cartelera de Madrid y Barcelona, donde se representa al mismo tiempo en los teatros Maravillas y Villarroel. A poco más de un mes de ser estrenada, ya se ha traducido a cuatro idiomas. Además, ha adaptado la última entrega de Echanove como director, Conversaciones con mamá, que puede verse en el Bellas Artes de Madrid. 

Tengo entendido que para la escritura de El crédito siguió un proceso poco ortodoxo.
Hace dos años el Festival Temporada Alta de Gerona organizó un Torneo de Dramaturgos. Encargó a ocho autores una obra de dos personajes, de unos 40 minutos de duración. Cada noche se leían dos textos y el público votaba. La que ganaba pasaba a la siguiente eliminatoria. Al final ganó El crédito, y ya entonces la productora Bitó me propuso escenificarla. Pero claro, lo que yo había escrito era sólo el primer acto...

Y tuvo que estirarla.
Lo que no quería era engordarlo simplemente. Pensé que como acaba con una cierta expectativa -la de un personaje que le dice al otro: “ya sabrás lo que es bueno porque me voy a follar a tu mujer”- se podía continuar la historia, intentando encontrar la lógica. Tardé casi un año en acabarla.

Sí que le costó. 
Pasa en el teatro y en la vida. Cruiff decía: “¡Qué problemático es hacer las cosas fáciles!”, y tiene toda la razón. Hacer obras muy complejas, con 27 escenas, muchos personajes... es fácil. Lo que es difícil es dar con historias simples, intensas y que tengan un conflicto que teatralmente funcione.

Es un logro de esta comedia cómo el público acepta con naturalidad el comportamiento tan absurdo de los dos personajes.
Antonio toma decisiones absurdas pero debía construir el personaje y su situación para que su comportamiento fuera plausible. Él es un hombre al que le ha dejado su esposa, está desesperado y es capaz de hacer cualquier cosa para que su mujer vuelva. Y si la solución es que otro se la tire, que se la tire... Me gusta llevar a mis personajes al filo de la navaja, pero lo importante es llevarlos a un lugar verosímil. Por eso, aunque escribo rápido, reescribo mucho, intento mimar cada réplica, tratar los sentimientos de mis personajes... Y doy a leer las obras a mucha gente para que opine.

¿Por qué son tan contados autores de comedia hoy día?
Son poco habituales en nuestro país, pero el panorama está cambiando. Cada vez hay más autores que escriben con sentido del humor. ¿Por qué hay pocos? Creo que después de Franco, con el teatro independiente, se dio un tipo de teatro de creación colectiva. Por ejemplo, muchas de las obras de las grandes compañías catalanas de aquellos años no sabemos quién las escribió exactamente. Así que la figura del autor quedó relegada. Pero desde hace diez o quince años ha vuelto a resurgir. Y en cuanto resurge la figura del autor, emergen los géneros y todo tipo de escritura.

¿No le sorprende la escasa atracción que han ejercido en las últimas generaciones de autores los buenos comediógrafos de nuestro teatro?
Hasta hace muy poco los autores de teatro se ponían muy solemnes. Era como si para escribir tuvieras que hacer algo más: hacer reflexionar al público, hacer una investigación formal, hacer experimentación... Como si escribir una buena obra de teatro no fuera suficiente. Y yo, por el contrario, siempre me he planteado ser un buen autor de teatro, nada más. Cuando escribo, mi objetivo es únicamente teatral, no quiero reflexionar sobre la sociedad, ni criticar a los poderosos, ni... Para eso escribiría un artículo de opinión en un periódico. Yo sólo quiero escribir una buena historia y sé que si lo consigo, ésta hablará por añadidura de cosas interesantes y entonces la gente podrá sacar una reflexión sobre ella. El trabajo de dramaturgo es escribir una buena historia.

¿Por eso tal vez la realidad aparece en sus obras como un apunte anecdótico?
Utilizo la realidad para hacer teatro pero no utilizo el teatro para hablar de la realidad. En Burundanga uso a ETA como elemento dramático, pero no para reflexionar sobre el terrorismo. Y en El crédito empleo algo que está pasando en la sociedad, pero lo empleo para hacer una comedia. 

¿Cómo empezó a escribir teatro?
Comencé en una compañía de aficionados. Y escribí una obra para niños. Pero a los 24 años nunca pensé que me ganaría la vida haciéndolo. Yo había estudiado Filología Catalana y mi futuro era dar clases. Luego estuve trabajando siete u ocho años en el Departamento de Educación de la Generalidad. Y en 1995, a los 30 años, las dos últimas obras que había escrito para la compañía, Dakota y Palabras encadenadas, ganaron dos premios. Entonces se estrenó Dakota y, a partir de entonces, me ofrecieron trabajo como guionista del culebrón de TV3 Nissaga de poder. Me di cuenta de que ganaba más y trabajaba menos, así que dejé mi puesto en la Generalidad.

La obra que funcionó muy bien en Barcelona fue Palabras encadenadas.
Recuerdo que hubo unas críticas tremendas, decían que yo era la gran esperanza del teatro. Claro… después de aquello atravesé un periodo de cinco años en el que no sabía qué escribir. Sólo guiones para televisión. En la primera edición del T6 (Tallers 6), cuando ya estaba Sergi Belbel en el Teatro Nacional de Cataluña (TNC), firmé un contrato que me obligaba a escribir una obra. Y estando allí tuve un pequeña iluminación. Me dije: “Si lo que gustó de mi teatro eran aquellas obras que escribía para pasármelo bien, tengo que volver a escribir de aquella manera, para que la gente disfrute, no para decir grandes cosas”. Así surgió El método Grönholm.

O sea, que estuvo cinco años en el dique seco.
Cuando estrené Palabras encadenadas me llamó Flotats, que estaba en el TNC. Quería hablar conmigo. Y su mensaje al término de la reunión fue: “Con lo bien que escribes, con la gracia que tienes, en vez de escribir obras como Dakota, haz algo con más profundidad, con más altura”. Me fui de allí diciendo 'tiene razón'. Hoy pienso que aquella reunión me hizo perder precisamente esos cuatro o cinco años en los que no sabía qué escribir. Hasta que me di cuenta que yo debía hacer lo que quería, no lo que le diera la gana a Flotats.


Altura teatral

Ahora tiene el aplauso del público pero si estrenara en un teatro oficial, ¿no tendría también el reconocimiento de las élites culturales? 

Si uno busca el reconocimiento, no escribirá. Es como la gastronomía, ahora es cultura y antes era hacer unos huevos fritos. Hoy hacer esos huevos se puede convertir en un gran acto artístico. Yo siempre digo que lo que escribo no tiene altura literaria. Y como lo sé, intento que tenga altura teatral, que sea un vehículo para que buenos actores cuenten una historia. Si fuera capaz de escribir obras apasionantes, con fantásticos personajes y de altura literaria, sería Shakespeare, o Brecht, o Beckett... Pero uno ha de ser consciente de en qué liga juega y yo quiero ganar mi liga, no la de los demás. Cuando veo teatro, me doy cuenta de que hay autores que juegan en una liga equivocada. 

Tiene dos tipos de obras, las que plantean situaciones inquietantes, tipo Palabras encadenadas, y los artefactos cómicos sazonados con ese humor corrosivo que le distingue.
Quizá se podría decir así por el tono de las obras, pero no por las historias que se cuentan. Cualquier trama se puede contar en cualquier tono. Dakota, por ejemplo, es la historia de un tipo que sueña que su mujer se va a liar con otro, lo hace y lo abandona. Podría haber hecho un drama. Palabras encadenadas es la historia de un hombre que secuestra a una mujer y la tortura hasta matarla. Mucha gente se reía de ello en el teatro. Carnaval cuenta un secuestro y el público también se reía. Creo que se puede hacer humor con casi todo. Además, las historias de comedia son de gente que sufre. El método Grönholm la escribí como comedia, pero en su adaptación al cine se convirtió en drama, y ya no me gustó.

¿Cree que todo puede llevarse al terreno de la comedia?
Hay que encontrar la manera, no es fácil. ¿Por qué nunca se había hecho una función con etarras? Nadie se había atrevido, es un tema muy sensible. Me costó muchísimo dar con los resortes de la historia. Sí que he encontrado un tema incompatible con la comedia: la pederastia.

Con el éxito de El método Grönholm consiguió algo excepcional en el teatro español para un autor, vivir de sus obras. Y entonces decide irse a Estados Unidos, para conocer el funcionamiento de Broadway.
Gané bastante dinero con El método... y decidimos irnos toda la familia a Estados Unidos, a pasar un año sabático. Y comenzamos las negociaciones para hacer allí El método... Pero todavía seguimos, aún no se ha estrenado en Nueva York.

¿Por qué es tan complicado hacerse un hueco allí?
La principal diferencia entre Broadway y nuestro sistema es industrial. El dinero que puedes ganar o perder es muchísimo y esto afecta a todo el proceso de producción. Para hacer algo allí el primer paso es tener agente, si no, no existes. Yo he conseguido tener una. Ella vendió las derechos al productor de Mamet, pero finalmente no lo vio claro y abandonó. El método... tiene un problema para los americanos: no tiene protagonista, los cuatro personajes tienen el mismo peso y allí es muy difícil encontrar una estrella que lo acepte. Luego lo vendí a unos productores más pequeños que hicieron una producción de prueba en Los Ángeles, fue muy bien y tuvo muy buenas críticas. Con aquello ya podíamos ir a buscar un productor mayor que financiara el desembarco en Broadway. Y ahí estamos. Es difícil que un autor extranjero entre en Broadway, ellos tienen 300 fantásticos. La única autora viva que lo ha conseguido es Yasmina Reza. Imagínese lo que cuesta que entre allí un tipo desconocido, de España, que encima escribe en catalán.


La importancia del actor

Carlos Hipólito y Luis Merlo protagonizan su obra en Madrid, y Jordi Boixaderas y Jordi Bosch en Barcelona. ¿Cuál de las dos producciones le convence más?

La de Barcelona funciona mejor cómicamente, pero la de Madrid tiene más verdad. Estoy encantado, lo más importante para mi teatro son los actores. Un actor poco puede hacer con una mala obra. Ahora, una buena obra sí que puede ser destrozada por un mal reparto.

¿Siente que ya sí tiene un público que le sigue?
Es algo que se obtiene con el tiempo. Ahora, con El crédito, parece que sí. Conseguir que el publico vaya a ver una obra por el autor es difícil en este país, porque generalmente van a ver a los actores. Sí puede que ahora la gente diga:“Vamos a ver la de Galcerán porque seguro que lo pasamos bien, es el mismo que el de El método”. Pero llegar hasta aquí ha costado mucho tiempo. 

16/11/13

MASTER CLASS. MARIA CALLAS


TEXTO: TERRENCE McNALLY
VERSIÓN: FERNANDO MASLLORENS y FEDERICO GONZÁLEZ DEL PINO
DIRECCIÓN: AGUSTÍN ALEZZO
INTÉRPRETES: NORMA ALEANDRO, CAROLINA GÓMEZ, MARCELO GÓMEZ, LUCÍA SILA, SANTIAGO ROSSO y HUGO ARGÜELLO
DURACIÓN: 110min (con entreacto)
PRODUCCIÓN: MAIPO ARTE JOVEN INTERNACIONAL S.L.
TEATRE BORRÀS

Hay ocasiones que solo se te presentan una vez en la vida, y esta es una. Llevaba años queriendo ver a una de las grandes actrices teatrales en escena. Puesto que se prodiga poco fuera de su patria natal, Argentina, pensé que nunca se produciría el momento. El viernes se cumplió el sueño. En Master Class, estrenada en 1994 y reestrenada en 2012 en el Teatro Maipo de Buenos Aires, Aleandro interpreta los últimos años de Maria Callas, ya retirada y contratada por la Julliard School de Nova York para dar unas clases magistrales.

El público ha llenado esta noche platea y anfiteatro del Teatro Borràs, expectante, pero a la vez sorprendido porque las luces no se apagan del todo y la salida de la actriz ya se ha consumado. Somos público pero formamos parte de la obra, se nos recuerda que esto es una master class y durante buena parte de la obra la famosa cuarta pared desaparece y se suceden la interpelaciones al público.

La obra, que tiene un inicio maravilloso donde las risas estallan y Aleandro es capaz  algo de lo que pocas actrices consiguen, meterse al público en el bolsillo desde su primera aparición. Dicho sea de paso, un público más próximo al Liceo que a un teatro convencional, sin contar la mitad de la comunidad argentina que conforma el resto de la platea. Pero da igual porque lo más importante sucede encima del escenario.

Brillante, hipnótica, soberbia, magistral en sus momentos cómicos y en aquellos que no es la risa sino la pura emoción la que desprenden sus palabras, sus gestos. Dos horas de una clase de interpretación superlativa, donde una vez se apagan las luces estallan los aplausos y los bravos. Toda la platea de pie, porque ella se lo merece. Una noche irrepetible y un sueño cumplido. Gracias.