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31/10/14

Marc Artigau: “Per a la meva generació, les vaques mai han sigut grasses”

Font: Belén Ginart (ara.cat)
La temporada passada vas ser al TNC, al Romea, al Maldà, al Lliure… En aquesta també se t’acumulen els projectes. ¿Tens la sensació que aquest és el moment de Marc Artigau?
No ho sé. Jo tinc un punt bastant misantrop, i crec que seria molt feliç marxant un any a l’Àfrica o a una illa remota. Potser m’enganyo a mi mateix dient-me que ara no puc marxar, que és un moment important per treballar. I a més, si penso que és el moment, vol dir que ho deixarà de ser. I a mi el que més m’agrada és anar treballant i fer bé la feina.
Ets molt jove, però fa molts anys que t’hi dediques, i tens premis de poesia i de teatre. 
Als 18 anys vaig començar a estudiar a l’Institut del Teatre i també a treballar a la Beckett fent d’ajudant, portant cafès. Em vaig començar a presentar a premis perquè jo volia publicar poesia, i quan tens 20 anys cap editorial et vol publicar. Els premis eren una bona opció per aconseguir-ho. 
Escrius des de sempre?
Sí, és el que em fa més feliç. Sona a tòpic, però la realitat és que per a mi és gairebé una necessitat vital. Em vaig matricular a l’Institut del Teatre perquè era l’únic espai públic on t’ensenyaven a escriure, tot i que després vaig entendre que només et poden ensenyar certes eines, perquè el més important, el batec, l’has de portar a dins. 
Fas molt teatre, però també poesia, narració… Com et defineixes?
Em costa molt dir qui sóc. Quan m’ho pregunten dic que sóc autònom, perquè faig moltes coses: entre d’altres, un conte diari per a Catalunya Ràdio des de fa quatre anys. N’he escrit uns 500. Això m’ha donat molta disciplina. Entenc l’escriptura com una part del meu dia a dia. 
Pots viure d’escriure?
Durant molt temps vaig fer altres coses: he fet de monitor, he donat classes… Ara sí, i toco fusta, tot i que he diversificat molt la feina. Crec que aquesta és la clau per poder viure d’escriure i també per viure del teatre. 
Com t’has diversificat?
Faig els contes a la ràdio, adaptacions, com la de Moby Dick que es reposa al Lliure o El Petit Príncep dirigit per Àngel Llàcer, que s’estrenarà aviat, he fet d’ajudant de direcció de Pau Miró, de Josep Maria Miró, d’Oriol Broggi i aviat de Julio Manrique. 
Com veus el context del teatre?
Les coses estan molt malament, l’IVA és terrible, però també són bons temps perquè hi ha un ressorgiment de companyies i la dramatúrgia d’aquí comença a sedimentar. També és cert que la generació anterior a la meva venia de les vaques grasses. En canvi, nosaltres ens hem trobat que les vaques mai han sigut grasses. No he vist desaparèixer res perquè per a mi no ha existit, suposo que m’he estalviat un trauma. Només ens queda ser optimistes. 
Deies que vas començar als 18 anys ajudant a la Beckett, però no hi havies estrenat mai.
No, és el primer cop i em fa molta il·lusió perquè per a mi té alguna cosa especial. Jo he après molt anant-hi a veure muntatges d’obres de Sanchis Sinisterra, Lluïsa Cunillé... 
Arbres és un encàrrec de la companyia La Virgueria. De què parla? 
És una obra amb tres personatges: el Llorenç queda cec després d’un accident i contracta l’Alba perquè segueixi la Lluna i li expliqui què fa cada dia. L’obra té dos temes de fons, que són la soledat i el desig, i un tema principal, la mentida, i l’ús que tots en fem per sobreviure.
Quin és el to de l’obra?
És com un thriller poètic, si és que això existeix. Jo vinc de la poesia i crec que el teatre és literatura. Els meus grans referents teatrals són Pinter, Koltès i Cunillé. Per a mi és molt important cuidar el llenguatge i la música de les paraules. Diuen que quan la poesia s’allunya de la música deixa de ser poesia. I crec, com deia Lorca, que el teatre és la poesia que surt del llibre, es posa el seu vestit de carn i comença a parlar. 
Ets obsessiu amb alguns temes?
Sí. Me n’he adonat no tant per mi, perquè no tinc autoconsciència, com perquè m’ho ha fet observar el Fabrice Corrons, que ha traduït algunes de les meves peces. Un dels temes que m’obsessionen és la identitat individual, què és el que fa que jo sigui jo i no un altre. I la soledat. I últimament la venjança, que penso que és un motor. 

Les companyies joves es mobilitzen


Font: Laura Serra (ara.cat)
No existeix un cens de companyies de teatre en actiu, però només cal mirar la cartellera teatral de les últimes temporades per observar que cada any apareixen grups nous i que un gran nombre de propostes són generades per aquestes companyies joves. La majoria són estructures precàries, però el rigor, l’entrega i la professionalitat està fora de dubte. Ho poden avalar les sales petites, el seu hàbitat natural, on han crescut companyies com Arcàdia, Les Antonietes, Sixto Paz, Prisamata, La Solitària, els discursos tan singulars de La Calòrica, Projecte NISU, IndiGest, La Virgueria, les novíssimes La Mandona, Els McGregor, La Peleona o els veterans Els Pirates, que ara fins i tot gestionen una sala, el Círcol Maldà, i un llarg etcètera.
Aquesta efervescència, que ja es palpava en els darrers anys, ha aflorat els últims mesos en reunions assembleàries obertes a tothom que han donat resultats concrets: la creació d’una targeta T-5 que proposa al públic un circuit teatral per diferents sales i una lliga de teatre per competir i jugar a més de veure la funció tradicional. 
La llibertat de ser el teu amo
La “febre de les companyies”, com en diu Sara Espígul, que acaba de constituir La Mandona amb dues actrius més, pot tenir a veure amb “els pocs diners, la poca feina i les poques ofertes” que existeixen. “N’és un símptoma -afegeix Ivan Morales, de Prisamata-. Per fer les coses d’una manera precària amb uns altres amos, serem els nostres caps i més lliures. No esperem que ens ajudin i ens diguin com ho hem de fer. És un virus que s’ha estès”, adverteix. La llibertat creativa i el discurs propi és l’altre gran al·licient per engegar companyia pròpia i mantenir-la, si bé els integrants hi entren i en surten tranquil·lament per a altres feines. “Recuperem la tradició del teatre de companyia catalana, perquè durant una època s’havia potenciat el teatre de signatura, on destacava un talent, fos el director o un actor. Ara vivim un moment en què la supervivència passa per la col·laboració”, exposa Morales. 
Som en l’era de les companyies promíscues. I d’aquí que el contacte entre elles sorgís de manera natural, per la complicitat dels artistes. “Vam adonar-nos que podíem recomanar-nos els uns als altres encara que treballessim en sales diferents”, explica Pau Roca, de Sixto Paz. La idea ha anat més enllà i ja se celebren trobades periòdiques en què, essencialment, les companyies comparteixen “l’experiència acumulada”, diu Morales. “Hi ha companyies que hem tirat per l’autarquia, hem aixecat projectes amb un esclop i una espardenya, i pel camí hem après molt en producció, distribució, màrqueting, i no sempre ho hem compartit”, afegeix. 
Maneres de sacsejar el sistema
Com es gestionen les contractacions? Quant es pot demanar de taquilla? Com es mouen les xarxes socials? Com es pot atreure més públic? Són preguntes pràctiques que s’han plantejat, i una de les conclusions clares és que l’atractiu dels independents és que fan “teatre artesanal, per amor a l’art, molt cuidat -diu Llàtzer Garcia, d’Arcàdia-. No esperem ajut institucional ni que les sales ens portin públic a veure l’obra”. Per treure més suc a aquest “teatre de proximitat” han creat la T-5, una targeta que incentiva que el públic circuli per diferents obres, on les companyies els oferiran un regal, que la majoria de vegades es concreta en una xerrada postfunció, un Trivial sobre l’obra o una copa amb l’equip. “Un postfunció dóna elements perquè el públic tingui una experiència més enriquidora i alhora ajuda a vehicular el boca-orella. Gastem zero en publicitat i les xarxes no ho són tot: necessitem que la gent passi el testimoni”, afirma Roca. 
Amb Sixto Paz ja van trencar esquemes proposant la taquilla inversa. Ara s’han inventat -amb apli inclosa- una lliga de teatre, un joc per equips en quatre jornades teatrals. L’objectiu és tant crear nou públic com que hi hagi un flux d’espectadors entre les obres que comparteixen filosofia. N’hi ha que tenen la intuïció, com Morales, que hi ha “un públic que pot sentir-se identificat amb unes experiències culturals menys aburgesades, que busca un teatre més horitzontal, cooperatiu, i l’està trobant”. “S’ha de fer menys victimisme i canviar els discursos per connectar amb el públic -apunta Roca-, tant en els temes com en la manera de relacionar-nos-hi”. 
El repte: treballar amb dignitat
Les trobades també poden tenir una altra utilitat: marcar uns estàndards de funcionament del sector i fins i tot ajudar a fer pressió per aconseguir unes condicions més justes. “Que et programin és relativament fàcil, però necessitem uns mínims, que no tot el risc sigui de les companyies. De vegades t’emportes només el 40% de la taquilla o et resten un 20% per publicitat i al ticketing ”, critica Garcia. “L’energia que generen aquestes companyies s’ha de canalitzar i fer digna. I hem d’aprendre a fer sostenibles les nostres produccions”, apunta Morales. “Nosaltres hi hem posat diners i anirem a taquilla -exemplifica Espígul-. El que en traguem, ho hem de dividir entre 20 persones. Hem d’aconseguir omplir dues setmanes i esperar el boca-orella. Si surt bé, és un orgull; si no, una patacada”. “Si estàs subvencionat, potser no t’hi va la vida, però si nosaltres no omplim la sala, hem de tancar la paradeta”, conclou Roca.

¿Por qué vienen a Madrid?

Fuente: Clara Morales (elpais.com)
“Vienes a Madrid en unas condiciones que, bueno, te puedes imaginar… Pero apuestas. Que por nosotros no quede. Aunque tampoco podemos apostar siempre, porque los recursos se acaban”. Habla el dramaturgo y actor Juli Disla, el ceño fruncido bajo el sol del patio de la sala Mirador. Junto a él, Jaume Pérez, director. Este no es el hábitat natural de los creadores de La gente,obra finalista en los últimos Premios Max en la categoría de autoría revelación. La pareja creativa ha abandonado Valencia, su centro de operaciones, junto a sus seis actores durante unos días para venderse en Madrid. La capital es una plaza disputada, difícil de ganar. El sacrificio para llegar hasta aquí es grande, y el riesgo de fracasar es alto. ¿Por qué las compañías de otras comunidades se empeñan, entonces, en plantar su pica junto al madroño? El premio es jugoso, nada desdeñable en tiempos de crisis: más público, más funciones, más visibilidad.
La cantidad de personas dispuestas a pagar una entrada, en otras comunidades (excluyendo Cataluña), es relativamente escasa. Mientras en Madrid acudieron al teatro más de 3,5 millones de espectadores en 2012 según la SGAE, un 31% del total, en la Comunidad Valenciana lo hicieron 1,1 millones. Para un espectáculo como La gente, una reflexión sobre las dinámicas asamblearias y la posibilidad de una democracia directa, esto es vital. “La obra pertenece a unos circuitos concretos que se agotan en las ciudades de origen”, explica Disla. Estos “espectáculos minoritarios” siguen siéndolo, aclara, en la capital. Pero ahí el número juega a su favor: “Aquí, esta minoría es suficientemente amplia como para mantenerse”. El resultado es que en un mismo fin de semana (el del 24 al 27 de septiembre) coincidían en la cartelera tres compañías levantinas (Bambalina, Los que quedan y Pérez&Disla) en tres escenarios distintos de Madrid.
Pero recorrer los 360 kilómetros que separan la ciudad mediterránea de la Puerta del Sol no es sencillo, ni siquiera cuando una pieza ha sido destacada entre lo mejor del panorama teatral español de 2013, como también ha comprobado TeatrodeCERCA con Que vaya bonito, finalistas en los Max en la categoría de espectáculo revelación que ahora para en el Teatro Lara. Ambos equipos aseguran que la candidatura no ha hecho que suenen los teléfonos. Si Pérez y Disla han vuelto a pisar Madrid es porque ya lo hicieron en junio, en la sala Cuarta Pared. “Cuando la gente ve el espectáculo, es más fácil que te lo compre… Que nos dieran un hueco sin conocernos fue una apuesta de la sala, y estamos muy agradecidos”, recuerda Disla.
No basta con conseguir sala: también hace falta dinero. En el caso de La gente, la compañía ha recibido este año por primera vez las ayudas a giras otorgadas por el Ministerio de Cultura. Las subvenciones, que se han reducido en un millón de euros desde el año pasado (de 7,3 a 6,3 millones de euros), aportan entre 3.800 y 30.000 euros a casi 200 compañías en todo el territorio español. A los valencianos les han concedido 10.000 euros para sufragar una gira presupuestada en 25.000, que son los costes de trasladar a ocho personas desde la ciudad de origen a Cádiz, Madrid y Leganés (las actuaciones previstas en el plan de gira), más alojamiento y dietas, sueldos y otros gastos como cartelería o comunicación. De la ayuda del INAEM, 6.000 euros se han ido solo en su viaje de cinco días a Madrid.
“La ayuda es un complemento. ¿Están cobrando lo suficiente los actores? Si no hubiera ayuda, no cobrarían nada, pero, ¿es lo necesario, lo justo? Ella”, dice Disla señalando a la actriz Lorena López, que se sienta a su lado mientras apura un café, “se tiene que quedar en casa de una amiga. Somos compañeros y nos buscamos la vida… Pero si yo no la conociera de nada, me diría, ‘Oye, que estoy trabajando para ti”. Con todo, las cuentas no salen. Un mes después de sus cinco funciones en la Mirador, desde Valencia, el dramaturgo confiesa que lo recaudado en taquilla no ha sido suficiente para cubrir gastos. “No hemos alcanzado ni la mitad de lo que suponíamos que íbamos a ganar. Y eso en nuestras peores previsiones”.
Para las salas, apostar por espectáculos foráneos tampoco es rentable. “El problema es que para que haya gente que pague por una función, se necesita tiempo. El boca a boca es lo que funciona. Si programas cuatro días a una compañía, no viene nadie, porque nadie la conoce”, explica Antonio Fuentes, gerente del Teatro Lara, una de las salas más veteranas de Madrid. Por eso Fuentes, como ocurre en otros teatros, ha optado por programar cada función un día de la semana. Los espectáculos se alargan, y da tiempo a que el público acuda. Pero tiempo es, justamente, lo que no tienen estas compañías, que pierden dinero cada día que pasan en gira. Fuentes señala que, de todas formas, “no es un tema solo de que haya más gastos, sino de que viene menos público”. Conclusión: de sus 14 espectáculos en cartel, solo dos provienen de fuera de Madrid.
Entre ellas, TeatrodeCERCA, que ha logrado hacerse un hueco todos los viernes en la sala off del teatro. No lo han conseguido, juzga Yorge-Yamam Serrano, autor de Que vaya bonito, por haber estado nominados a los Max en la categoría de mejor espectáculo revelación, ni por haber realizado más de 70 funciones en Cataluña. “Lo que más llama la atención es el formato. Nos decían que al público madrileño le gustaría”, sentencia. La compañía sitúa su obra en una fiesta de despedida que tiene como asistentes al propio público. Su escenografía consiste, básicamente, en los adornos de la celebración y un proyector. “Nos movemos en tren con tres maletas, y eso ayuda”, admite Serrano. Para los desplazamientos cuentan con una ayuda del Instituto Ramon Llull, que sufraga sus desplazamientos durante dos meses, y han participado en el programa PLATEA del Ministerio, que nació el año pasado con un presupuesto de seis millones de euros destinado a los Ayuntamientos para tratar de reactivar la desfallecida programación municipal. Un apoyo que Serrano considera “vital”.
Aun así, ante la perspectiva de una programación semanal, el grupo de tres actores ha optado por establecerse, al menos en parte, en Madrid. Uno de ellos tenía piso en la capital, y Serrano vive con un pie en cada ciudad. No todos pueden permitírselo, como explica Jaume Pérez: “Nos propusieron estar más tiempo, pero nosotros no podemos. La única manera de hacer que esta obra estuviera en cartel es representarla con gente de aquí”.
La compañía vasca Kulunka Teatro creía haberse hecho un nombre gracias a los festivales internacionales. Han pasado por 22 países en los últimos cuatro años con su obra André y Dorine, y consiguieron hacerse un hueco en el Centro Cultural Fernán Gómez, propiedad del Ayuntamiento. Llenaron desde la segunda semana y tuvieron buenas críticas, pero económicamente el saldo fue negativo: “Con una sala de solo 100 butacas, y quitando el 21% de IVA, lo que se lleva el teatro y la publicidad, que en Madrid nos sale por 5.000 euros... Si volvemos, no nos planteamos ni ganar dinero. Con no perderle nos conformamos”, cuenta Garbiñe Insausti, cofundadora de la compañía.
Aun así, quieren volver. Han probado a colarse en los teatros privados, sin éxito, y también en los públicos, un circuito que creían tener abierto tras pasar por el Fernán Gómez. Nada. En los últimos meses han viajado hasta México y han girado por Cataluña y Comunidad Valenciana. Pero la capital se resiste. ¿Por qué, entonces, tanto empeño? Insausti lo tiene claro, la razón no es monetaria: “Estamos preparando otro espectáculo y es importante estar presentes en la vida cultural, que no nos olviden. Eso supone pasar por Madrid”.

Krystian Lupa: “La omnipresencia de la ignorancia se vende como un logro de la libertad”


Fuente: Jacinto Antón (elpais.com)
Krystian Lupa (Jastrzebie Zdroj, Silesia, 1943) es no solo uno de los grandes nombres del teatro internacional sino una de las mentes más lúcidas de la cultura europea contemporánea. El director polaco, cuyos sensacionales y maratonianos montajes son muy a menudo adaptaciones de obras de novelistas —que prefiere a los dramaturgos—, ha mostrado a lo largo de su carrera una predisposición especial por Thomas Bernhard. En una de las grandes novelas del escritor austriaco, Tala, en la que se despieza al mundo artístico, se basa precisamente su nuevo espectáculo del mismo título que se ofrece hoy y mañana en El Canal (Salt), en el marco del festival Temporada Alta de Girona.
¿Por qué el regreso a Bernhard? “Después de una pausa de unos años he vuelto a leer sus obras y me he encontrado con que eran libros distintos”, explica. “ He releído Tala —que leí en alemán hace años—, porque se acaba de traducir al polaco y ha entrado, pues, en la literatura polaca. Me he dado cuenta de que es un texto increíblemente actual. Hay muchas similitudes con el mundo de la cultura polaca y su relación con las autoridades políticas. El mismo engaño de muchos artistas, la misma traición a los valores principales del artista que son sobre todo luchar por su visión del mundo”.
Lupa recalca que Bernhard entiende esa traición como “abandonar el proceso de maduración, escapar del compromiso del artista de imponer al mundo su visión e intereses propios”. El artista “ha de querer como su primer objetivo cambiar el mundo, se lo exige un poder mayor que el poder político que es el poder de la creación”. Para Lupa, “la obra artística forma un contrapeso del mundo político en la lucha por las almas humanas”.
Sin embargo, añade, el artista muchas veces se olvida de su poder y de su no-conformismo esencial y cambia, “pero eso no ocurre de manera impune, se refleja en su arte; el artista lo sabe, sabe que está haciendo un arte que no es sino apariencia, un producto a la venta. Curiosamente, ni artistas ni políticos parecen percibir esta relación peligrosa de cuando el arte se prostituye con la política”.
De todo eso trata ni más ni menos Tala, en la que el narrador, la voz original, Bernhard, describe devastadoramente una cena de artistas en Viena, en casa de un matrimonio de mecenas, con los que eran su grupo veinte años atrás —incluido un famoso actor del Burgtheater convertido en bufón— y en los que critica el esnobismo, la vanidad, la venta al éxito y el dinero y la subordinación a los poderes públicos. La excusa de la reunión es recordar a una vieja amiga muerta, una bailarina que se ha suicidado. Sobre la relación de ese mundo artístico austriaco y el polaco, Lupa apunta que Tala “pertenece a una realidad muy concreta, habla de personas reales, con nombres propios. Yo me daba cuenta de que si hacía un espectáculo sobre Viena, sobre la gente que no conocemos en Polonia no conseguiría trasladar el fenómeno del libro de Bernhard, por lo tanto hemos hecho una trasferencia proyectando las mismas cosas en el ámbito de Polonia”. No era, dice, su intención “construir un texto lleno de alusiones, sino más bien trasladar algunos arquetipos” al ámbito polaco.
Lupa explica que Tala es muy oportuna en su país, donde, denuncia, “cada vez son más fuertes la corriente nacionalista y las formas patrióticas, muchas veces al borde del fascismo”. ¿Cree Lupa que la sociedad polaca es similar a la sociedad austriaca contra la que arremetió Bernhard? “Soy muy crítico con la situación de la cultura en Polonia. Veo muchas similitudes entre Austria y Polonia. Cuando tuvo lugar en mi país el tan esperado cambio y aparecieron los nuevos gobernantes, ya Kantor advirtió de que estaba asustado ante sus discursos que no concedían importancia al arte. Hoy en día la relación de las autoridades políticas con la cultura es muy mala. Falta el discurso de la gente de la cultura, a la que desprecian”.
El director señala que Bernhard habla “de los mismos espacios o salones artísticos de encuentro de la gente de cultura al servicio de acciones de índole política”, de un mundo político “cada vez más mediocre y estúpido, y no entiendo como los artistas en masa toleran esa estupidez”.
Hay un elemento, le señalo, que comparten tradicionalmente las sociedades austriaca y polaca que es el antisemitismo. “Eso es muy importante en Tala. Cuando montamos Extinción, de Bernhard, en 2001, coincidió con el desvelamiento de la masacre de Jedwabne, que fue un shock, porque desnudaba el antisemitismo polaco. Eso aparece también aquí. El antisemitismo es solo uno de los tipos del primitivismo nacionalista que aparece siempre cuando la cultura se hace más primaria”.
Sorprende en la Polonia actual que muchos jóvenes desconocen los nombres de Grotowski o Kantor. “La causa de esa ignorancia está en en el acceso tan fácil a tanta información que parece haber vuelto innecesario el trabajo en profundidad e individual. Hemos llegado a un punto en que la omnipresencia de la ignorancia se vende como un logro de la libertad. Eso me espanta”.
¿Se siente Lupa el Bernhard de Polonia? “De hecho me siento muy solitario, más que hace diez años, pero a lo mejor es la edad. Sin embargo, a diferencia de Bernhard no soy un pesimista fatalista, creo profundamente en la fuerza transformadora de la cultura”.

Miguel Ángel Solá: “No soy un esteta ni creo en el universo simbólico del teatro”

Fuente: Rocío García (elpais.com)
Sentado en una sillita de niña, metido en una choza de madera que él mismo ha construido en el jardín de su casa para su hija pequeña, a Miguel Ángel Solá se le ve a gusto, relajado, como en un lugar ideal. Alguna vez busca ese refugio infantil, con paredes de distintos colores, que él mismo ha pintado, y una lámpara rosa para buscar tranquilidad. A sus 64 años, el actor argentino, arrebatado de felicidad con su nueva paternidad, sube de nuevo a un escenario teatral de Madrid con Testosterona, una obra rotunda que de manera clara y directa aborda temas tan candentes como el poder, el deseo, la ambición, la maternidad de las mujeres y su papel en el mundo del trabajo, el sexo…. Dos actores en escena, Solá y la joven actriz Paula Cancio, la pareja actual del intérprete argentino, que se estrena en el teatro con esta obra de la periodista mexicana Sabina Berman que dirige Fernando Bernués. Su estreno será el próximo día 30 en el teatro Galileo, de Madrid.
Hombre con los pies bien en la tierra, este actor, con más de cuarenta años de carrera, premios y reconocimientos tanto en su país de origen como en España, tiene claro que el teatro es “pan, pan, un medio de trabajo. El teatro es el techo y la posibilidad de comer”. Su encuentro en el escenario con Paula Cancio le resulta bonito y cómodo: “Salir de los horarios de trabajo y ver cómo formas de comunicación privada y momentos de la discusión de cómo concebir un personaje pasan a ser parte de la obra es excepcional”. Testosterona es el encuentro, una tarde fría de Nochebuena, entre un director de un periódico de gran influencia y su joven subdirectora, y la discusión en torno a una decisión —¿quién será el sustituto en la dirección?— que cambiará sus carreras y sus vidas.
“El hecho de que sea un director de periódico es algo anecdótico. Me gusta la calentura que subyace constantemente en la obra, calentura por el otro, por el trabajo, por la profesión elegida sea cual sea, por las tácticas de mi personaje, por la falta de escrúpulos de mucha gente”, explica pausado Solá, que confiesa que no tiene miedo al escenario. No lo tuvo nunca. “Me da casi más miedo la vida que subir a un escenario”.
Sabe que el respeto que le tiene el público descansa en buena parte en que nunca ha engañado a la gente. “No me van los engaños. La gente sabe que soy una referencia clara como actor y como ciudadano. No creo en la incoherencia. Soy un tipo sencillo de gustos, me gusta el día, las plantas, la tierra, me gustan mis hijas, dormir con la mujer que duermo…”, dice este intérprete que, tras años de trabajo teatral en España, asegura que la vocación política en nuestro país no está puesta al servicio de la cultura. “Hay demasiado ladrón entre los políticos y mientras no exista una depuración genuina muy poco va a poder hacer la sociedad para recuperarse”. Por no hablar del IVA cultural del 21% que tacha directamente de “criminal, pero criminal de llevar a un juzgado al ideólogo de esta medida”. Como argentino, sabe lo que son las crisis —“yo ya he vivido todo esto veinte años antes”— , y se indigna con la corrupción de la clase politica. “Es que no han sido chorizos ayer, es que han sido chorizos todo el tiempo utilizando, eso sí, utilizando palabras como ética, libertad, moralidad…Da tristeza. Yo me voy a morir sin ser mediocre, pero darían ganas de saber cómo uno puede vivir siendo tan mediocre para torpedear a los demás”.
Cada noche está bien atento a la energía que tiene que mover cuando se enfrenta al público, a bucear en sus fuerzas y utilizarlas con sutileza y belleza. Después de haber dejado que las palabras vayan naciendo solas, adaptándose, sin domarlas. Dándoles tiempo y tiempo, convencido de que “si una palabra no se quiere dejar decir no se dice porque no transmite nada”. En el teatro busca siempre, especialmente a la hora de dirigir, cosas sencillas que tienen que ver con el ser humano. “No soy un esteta ni creo en el universo simbólico del teatro, necesito hablarle a la gente de tú a tú, de las cosas por las que vale la pena vivir, rescatar emociones y sensaciones que se nos ocultan todos los días”.

Cuestión de gustos

1. ¿En qué obra se quedaría a vivir? En Galileo Galilei. No necesita explicación.
2. ¿A qué autor de todos los tiempos invitaría a cenar? A Bertolt Brecht. Con traductor, claro.
3. ¿Cuál ha sido el mejor momento de su vida como actor? Hoy de ocho a diez de la noche con la obra que estamos ensayando.
4. ¿Qué encargo no aceptaría jamás? Imitar.
5. ¿Qué libro no pudo terminar? El Ulyses de Joyce. Lo empecé 14 veces y no lo puedo terminar de leer. Mi cerebro se resiste a aceptarlo emocionalmente. Las ideas están repletas de sentimientos y los sentimientos repletos de ideas, y yo no puedo separar esas dos cosas como mente pura.
6. ¿Qué hizo el último fin de semana? Ensayar diez horas Testosterona.
7. ¿Qué está socialmente sobrevalorado? Los corruptos que ocupan todas las planas de todos los lugares en los que existen.
8. ¿A quién daría el próximo premio…? A quien lo merezca. Hay muchos grandes actores y muchas grandes actrices. Confío en las personas que los juzgan y los valoran.

27/10/14

Un quinquenio negro para la escena valenciana con repunte teatral


Fuente: Juan Manuel Játiva (elpais.com)
Solo el teatro arroja unos resultados mínimamente alentadores para la Comunidad Valenciana en el Anuario SGAE 2014 de las Artes Escénicas, Musicales y Audiovisuales, que constituye un análisis de referencia para el sector cultural español y que en esta ocasión ha añadido un estudio comparativo entre 2008 y 2013. "Las artes escénicas y musicales comenzaron su retroceso entre los años 2008 y 2009, viendo reducidas su oferta, su asistencia y su recaudación, y teniendo que adaptarse a los cambios que ha ido marcando la crisis", explica en la presentación del informe. 
Las caídas más espectaculares se han producido en el ámbito de la música popular, la ópera y la zarzuela, que han perdido más de la mitad de los espectadores en este quinquenio negro. También las artes escénicas en su conjunto han sufrido notables reducciones de representaciones, recaudación y, aunque menos, en espectadores, pero han experimentado un repunte relativo entre el año 2012 y 2013, el último analizado en el informe.
Especialmente llamativa es la caída del género lírico, justamente en los años de despegue del Palau de les Arts, que abrió sus puertas en 2006. "Todos los indicadores caen más que la media española", subraya el informe. Si se comparan los datos de 2013 con los de 2008, el número de representaciones bajó un 45,9 %; la asistencia disminuyó en un 56,4 % y la recaudación cayó un 69,5 %.
Por si se quiere comparar: En ese mismo periodo, en el conjunto de España esos indicadores bajaron, respectivamente un 28,4 %, un 41,8 % y un 45,3 %.
En la distancia corta, pasa algo parecido. Los resultados de 2013, en la Comunidad Valenciana, también reflejan pérdidas con relación al año anterior del 9,1 % en el número de funciones, del 11,3 % en el número de espectadores y el 12,6 % en la recaudación. Todo lo recaudado en 2013 por este concepto, ópera y zarzuela, fueron 357.343 euros. Estos porcentajes negativos también son superiores a la media nacional. 
En cuanto a la música popular, los conciertos se redujeron en un 46,9 por ciento. Además, si se incluyen los macrofestivales y grandes conciertos, la Comunidad Valenciana pierde un 53,9 % de espectadores y un 5,7 % de recaudación. Sin contar los grandes eventos, las cifras son mucho peores (65 % y del 54 %, respectivamente). La caída de espectadores se amortiguó un poco el último año, con una pérdida del 17,2 % de espectadores.
La clásica, mejor
Mejor comportamiento muestra la música clásica, con pérdidas menores entre 2008 y 2013 que en el conjunto del Estado en todos los indicadores. Se acumulan unos descensos del 5 % en el número de conciertos, del 1,7 % en el número de espectadores y del 11,2 % en la recaudación. Al comparar los resultados obtenidos en 2013 con los del año anterior, se ha registrado una disminución del 1,2 % en el número de conciertos, del 2,2 % en el número de espectadores y un incremento del 0,3 % en la recaudación. La Comunidad es la primera por número de conciertos, concentrando un 16,5 % del total (con 2.391 citas).
En términos absolutos, la escena clásica valenciana ocupa la segunda posición de España en cuanto a número de espectadores, con 729.186, por detrás de Madrid.  En recaudación, sin embargo, se sitúa en cuarto lugar.
En cuanto a las artes escénicas, la Comunidad encabeza el aumento de recaudación, funciones y espectadores en 2013, gracias, básicamente, al teatro, aunque con cifras que aún están muy por debajo de las que se daban al inicio de la crisis económica. En teatro, la Comunidad Valenciana registra en un año el ascenso más alto de funciones (182 más, un 5,8 % más). También subió un 4,7 % el número de asistentes (hasta los 1.220.268) y un 5,1 % la recaudación, con un aumento de 387.159 euros en 2013 respecto a 2012.
Queda por ver si este repunte se convierte en tendencia, porque hasta 2013 la situación fue de constante caída. Respecto a 2008 el número de representaciones teatrales en la Comunidad Valenciana cayó un 44,6 %, lo que supone descenso superior al producido en el total del Estado español. Es decir, hubo mucha menos producción que en el resto del país. Sin embargo, tanto la asistencia como la recaudación sufrieron pérdidas menores en el quinquenio negro en la Comunidad Valenciana que en el global español, con un descenso del 24,3 % en asistencia y del 2,8 % en recaudación.
Sin embargo, la mejoría del teatro contrasta con el comportamiento de la danza, que vuelve a empeorar sus datos en 2013, al perder casi 7.600 espectadores de 2012 a 2013.

Abel Folk adapta 'L'última trobada' de Sándor Márai


Font: Imma Fernández (elperiodico.cat) | Foto: Jordi Folk
«Si un amic et traeix i tu intentes venjar-te és que la vostra amistat no és verdadera». La màxima, explica Abel Folk, sintetitza L'última trobada, la novel·la de Sándor Márai (1900-1989) que, a partir de l'adaptació teatral de Christopher Hampton, ha portat a escena Folk, també protagonista. «Si féssim cas dels postulats de Márai tots seríem més feliços», postil·la. El muntatge suposa l'emotiu retorn als escenaris de l'actriu Rosa Novell, després d'una «malaltia molt greu», segons les seves pròpies paraules, que l'ha deixat cega. L'actor de doblatge Jordi Brau completa l'elenc d'una obra que relata el retrobament de dos vells amics de joventut, Henrik (Folk) i Konrad (Brau), 41 després de l'esdeveniment que va canviar la seva vida. Konrad va fugir sense donar més explicacions. S'estrena avui al Teatre Romea.
L'escriptor i periodista hongarès dibuixa, segons Abel Folk, un triangle amorós entre tres amics, marcat pel desconcert i el dolor per la traïció, que dóna pas a una reflexió sobre les debilitats de l'ésser humà. L'amistat, la passió, la reconciliació, el perdó, l'honor... apareixen en un text que inclou també un secret, una pregunta vital que Henrik vol resoldre abans de morir i que introdueix un ingredient de thriller molt seductor per al públic.
Márai em recorda Txékhov. Escriu sobre passions sense components melodramàtics però amb una gran precisió i esquivant la part fàcil de les relacions humanes», sosté l'actor i director. Segons la seva opinió, l'obra aborda un conflicte que si s'hagués resolt en el moment hauria acabat en tragèdia. Però el temps, les quatre dècades transcorregudes, permet al protagonista afrontar la cita amb el dolor diluït i les ferides cicatritzades. Des de la calma, encara que amb un pòsit de dolor -«les brases continuen allà després del foc»-, i des de la ironia i el sarcasme. «La distància temporal capacita el protagonista a riure's del seu patiment», afegeix el director, que ha volgut transmetre en la seva adaptació l'«emoció molt serena» que va sentir quan va llegir la novel·la per primera vegada. En el seu muntatge, Abel Folk
trenca la quarta paret i potencia la idea que som «davant d'una representació, no d'una imitació de la realitat».
AMISTAT ENTRE HOMES /«Molt il·lusionada» amb el seu retorn als escenaris, Rosa Novell assumeix el paper de Nini, la majordoma i antiga mainadera de Henrik. A l'actriu, que va protagonitzar La dona justa del mateix autor, la sedueix el retrat que fa Sándor Márai de l'amistat entre homes: «Em sembla fascinant l'amor entre ells i envers la mateixa dona. Dues maneres d'estimar que funcionen i alhora fan mal». També subratlla Novell el context de canvi de «final d'una època i d'una ètica» viscut per l'autor (nascut en una família burgesa, va viure molts anys d'exili i va acabar suïcidant-se a la ciutat de San Diego, als Estats Units) i traslladat a l'obra.
L'acció, que transcorre a Hongria, entre els segles XIX i XX, i amb les dues guerres mundials com a fons, se situa en un decadent castell de caça, que abans va ser escenari d'elegants vetllades. Allà es presenta Konrad i té lloc el duel final a la recerca d'una veritat alliberadora. Un duel carregat, segons Abel Folk, de grans reflexions amb les quals s'identifica totalment. Com la que diu que «val la pena viure intensament una gran passió encara que ens faci patir».

El COS de Reus cierra edición con la voluntad de unir tradición con jóvenes talentos


Fuente: ACN via lavanguardia.com

Punto y final, este domingo, a cuatro días intensos de movimiento y teatro gestual. El festival COS de Reus, que este año ha llegado a la XVII edición, baja el telón dejando un mensaje claro: la apuesta por los nuevos talentos. El espectáculo inaugural, a cargo de Théâtre du Mouvement, es el que mejor resume el trabajo que tiene por delante el festival, según ha apuntado su director artístico, Lluís Graells. "Unir la tradición de cuarenta años de compañía con los jóvenes actores que hacían el espectáculo", ha ejemplarizado Graells, "es lo que hará que podamos saltar muchos años adelante". Así, un año antes de llegar a la mayoría de edad, se marcan retos como conseguir más apoyo en la exhibición de compañías jóvenes.

Unas 8.000 personas, una cifra similar a la de otras ediciones, han disfrutado estos días de la atrevida programación del COS. Desde la organización han querido destacar la gran calidad de las propuestas presentadas. Y es que se encuentran en las puertas de las dieciocho ediciones, y aunque han manifestado que todavía es pronto para pensar en el año que viene, han reconocido que un festival "nunca es una estructura fija" y que hace falta que se vaya adaptando.

Pero volviendo a la presente edición, ha sabido mantener su apuesta por los vínculos internacionales y ha seguido dando un protagonismo especial al 'Move-Award', una herramienta para los jóvenes creadores y promotores del teatro visual. Una vez al año, un equipo artístico internacional especializado selecciona tres de las mejores producciones presentadas, y los espectáculos escogidos son entonces programados y se promueven en diferentes festivales de Europa. Precisamente, Graells ha puesto un énfasis especial en este proyecto, y ha incidido que hace falta apoyo en la exhibición de estas compañías jóvenes. "Un festival está muy bien pero es un punto dentro de un año", ha dicho, "y tenemos que intentar apoyar el hecho que estas compañías jóvenes, este tipo de teatro que a la gente le gusta, se pueda ver el resto del año".

Esta edición
Enmarcado en el COS, este año ha tenido lugar la segunda edición de este peculiar concurso, que saca el festival de los teatros y lo acerca a vecinos y visitantes de la ciudad. La calle Major de la capital del Baix Camp se ha llenado de artistas que, individualmente o en compañía, hacen de estatuas humanas o mimo. Graells ha remarcado que ha habido una "mejora notable en el nivel de este concurso", y se ha mostrado esperanzado en que esta iniciativa se siga consolidando en las próximas ediciones del festival.

El Festival Internacional de Moviment i Teatre Gestual ha programado, durante cuatro días, una veintena de propuestas con referentes escénicos del panorama internacional, como por ejemplo la compañía francesa Théâtre du moviment -que estuvo en el Teatre Fortuny el jueves, el primer día- o la histórica Vol Ras -que ha actuado en el Bartrina este domingo-, dejando paso también a los jóvenes creadores como Bàcum o Mai Rojas.

De hecho, el director artístico ha definido la programación como "de choque", en el sentido de que los espectáculos son muy diferentes los unos de los otros. Eso permite a la gente a ver y descubrir cosas que quizás no vería nunca, asegura Graells.

El festival, además, no ha dejado de lado a los creadores de Reus y Catalunya, y ha dado espacio a las compañías la Gata Borda, la cia. De la Rosa, Butai i Pere Hosta. Además, se ha demostrado un interés especial para la formación, con programación de cursos al Giny, el centro de las artes gestuales y del circo de Reus, y con la incorporación en la programación de las presentaciones de los alumnos del Institut del Teatre y de Perkimba.

24/10/14

Francesc Orella: “El polític que vingui a veure ‘El president’ se sentirà al·ludit”

Font: Belen Ginart (ara.cat)
Havies fet un Bernhard alguna vegada?
No, és el meu primer Bernhard. És un plaer i un privilegi entrar en el món d’aquest home. És un d’aquells autors clarividents, lúcids, crítics, com Dürrenmatt o Brecht. Els seus personatges són complexos, calidoscòpics, tenen molta força escènica, interpretar-los és tot un repte. Diuen coses que et fan reflexionar i això sempre és un plaer. 
L’obra té un inici anecdòtic: el funeral solemne d’un coronel mort en un atemptat frustrat contra la parella presidencial.
Dins del que és l’obra, l’excusa argumental és una anècdota. Però és una anècdota central perquè fa que surtin a la llum les pors del president i la seva dona, i propicia la descripció que aquests dos personatges fan sobre la situació social i política del seu país. 
I no en surten gaire ben parats. 
L’obra descriu com és la condició humana quan es té el poder, com s’hi aferren els personatges i també com es comporta el poder en la intimitat. El president i la presidenta són verborreics, parlen per vèncer les seves pors, les seves angoixes, les seves neures.
I quin paper hi juguen els altres personatges? 
La major part del text el tenen el president i la presidenta, però hi ha una galeria de personatges que bàsicament escolten i són fonamentals.
És una obra de denúncia?
Ho és en molts aspectes. Els polítics no hi queden gaire ben retratats. Fa una comparació perversa i molt interessant entre política i art. Hi ha frases meravelloses, lúcides, encertades, que fan diana i faran reflexionar l’espectador. El polític que vingui se sentirà al·ludit, o com a mínim li ressonaran algunes de les coses que es diuen. L’obra no és només política, però sí que és una sàtira política, descarnada i necessària en aquests moments. 
L’obra està escrita als anys 70. ¿Té moltes ressonàncies actuals?
Sí. Crec que la majoria dels polítics acaben caient en les mateixes trampes. L’honestedat i l’ètica haurien de prevaldre, però malauradament sembla que el poder sigui un sinònim de corrupció i d’embogiment, sembla que perdin el nord i s’oblidin de per què hi són i a qui serveixen. I al final s’acaben servint a ells mateixos i als seus propis interessos. 
¿Et fa vibrar especialment la idea de tenir polítics al pati de butaques?
No sempre poden o volen venir, però s’hi haurien d’atrevir.
Per què els hi recomanaries?
Una mica d’autocrítica sempre va bé. La premsa ja els critica més o menys, però necessiten unes bones dosis de teràpia, no n’hi ha prou amb el Polònia. Els cal qüestionar-se la seva feina, per què la fan, quin sentit té fer-la i què els pot passar quan estan en el poder. El president és una d’aquelles obres necessàries.
¿T’és possible entendre el personatge i empatitzar-hi?
L’obligació de qualsevol actor és entendre el seu personatge, per estrany i negatiu que sigui. El president, com passa amb tots els grans personatges, té contradiccions; si fos lineal i d’una sola peça seria molt avorrit. És un personatge que em fa riure.
Per què?
Un home així és un perill, però em fa riure el sarcasme, la sàtira tremenda, amb què Bernhard descriu aquests personatges. Fa riure pel que té de patètic, per com està de trastocat. Però també provoca por, és evident que és un home absolutament embogit. 
Ets un actor de sòlid prestigi i llarga trajectòria, però sembla que ni tan sols això és un blindatge efectiu contra la crisi. Com vius el context?
El context general és dramàtic. La professió està fotuda. Hi ha menys feina, menys diners i pressupostos, hi ha molt poca producció cinematogràfica… Tinc molts companys, bons actors i amb família, que estan parats. És molt dur i provoca molta ràbia. Personalment no em puc queixar, però no acabes d’estar content quan veus que hi ha gent que hauria d’estar treballant i no treballa.
Com veus el futur?
De moment sóc un pessimista amb sentit de l’humor. Però no veig clar que a curt termini se solucionin les coses, mentre governin els polítics, els bancs i els grans empresaris. Això no vol dir que ens quedem a casa fotuts. Al contrari. S’ha de produir un canvi, però aquest canvi l’hem de provocar. 
'El president', de Thomas Bernhard. Dir.: Carme Portaceli. Amb Francesc Orella i Rosa Renom. Temporada Alta-El Canal (Salt), 25 i 26 d’octubre. TNC (BCN), del 5 de novembre al 28 de desembre

Whoopi Goldberg: “Los musicales son para pasarlo bien, de eso se trata”


Fuente: Blanca Cia (elpais.com)
“En Estados Unidos la gente piensa que los musicales no son demasiado guais, que no tienen suficiente categoría, que no es alta cultura y que no son dignos. Yo creo que la cultura no es alta ni baja, simplemente es la que hacemos. Y un musical es para pasarlo bien, que es de lo que se trata”. La actriz norteamericana Whoopi Goldberg se expresa con rotunda claridad y notable sinceridad en una entrevista con EL PAÍS: “Un musical político no lo veo porque la situación política del mundo no es nada divertida. Sí lo sería, por ejemplo, hacer un musical del primer día del colegio en todo el mundo, con los niños enfadados y llorando y los padres angustiados. Eso sería divertido”. Goldberg ha asistido esta noche a la función especial del musical Sister Act en el teatro Tivoli de Barcelona, ciudad elegida para el estreno del montaje en España de la que ella misma es productora junto con Andreu Buenafuente (El Terrat) y Julia Gómez (Stage Entertaiment).
Considerada una actriz cómica, Goldberg (Nueva York,1955) no reniega de otros registros. “Me gustan todos, drama -ha interpretado papeles duros, como en El color púrpura (1985) de Steven Spilberg- , comedia, musical. En realidad si me ofrecen un trabajo y el personaje es bueno, yo lo acepto”, afirma. El papel de Deloris, la supuesta monja que revoluciona el coro y la vida de una congregación religiosa en el San Francisco de los años 80, no cabe ninguna duda que le marcó en su carrera cinematográfica. La película (1992), por la que fue nominada Globo de Oro como mejor actriz de comedia musical, le supuso el salto definitivo a la fama: “Le debo mucho porque me ha permitido llevar un determinado estilo de vida”, afirma.
El papel de Deloris en el montaje en español lo hace Mireia Mambo, una joven actriz barcelonesa –formada en Londres y con experiencia otros musicales- a la que Goldberg ha conocido hoy: “Me encanta y es mucho más guapa de lo que era yo”. Mambo es negra y ese fue un deseo expreso de la actriz norteamericana y productora del espectáculo que se verá en Barcelona hasta fecha no determinada para después ir a Madrid e iniciar una gira por otras ciudades españolas. Otros montajes de Sister Act han pasado por Nueva York, Londres y otras ciudades europeas. “Nos gusta mucho esta versión en español y en primavera la haremos en portugués en Brasil”, ha explicado Julia Gómez, de la productora Stage Entertaiment. En el reparto del Sister Act que se verá en Barcelona intervienen intérpretes tan conocidos como Àngels Gonyalons, en el papel de Madre Superiora; Fermí Reixach como Monseñor. El papel de María Lázaro -la monja que dirigía el coro hasta la irrupción del torbellino Deloris- lo hace Silvia Abril, mujer de Andreu Buenafuente. “A eso se le llama nepotismo”, bromeó Goldberg. “No, se le llama victimismo, porque lo vivo a todas horas, como productor y en casa”, le siguió Buenafuente.
La entrada en el mundo del séptimo arte de Goldberg estuvo precedida por otra etapa bien peculiar. Porque la famosa actriz trabajó en la construcción y como maquilladora de difuntos: “Si, era muy joven y tenía una niña. Me ofrecieron unas prácticas en ese sector y acepté. Así que ahora te podría arreglar el patio de tu casa”, bromea. Por el mismo motivo, explica, trabajó de maquilladora en una morgue: “Creo que en la vida hay que ser responsable de nuestros actos y yo tenía una niña pequeña y debía cuidarla. Todavía conservo las licencias de esos trabajos, nunca se sabe….” Algo bastante improbable a tenor de las múltiples facetas que desarrolla la actriz. Es la conductora del programa The View en la emisora ABC de Estados Unidos y está trabajando en otras películas, como Las tortugas Ninja; en la adaptación de la novela Big Stone Gap, de Adriaga Trigiani , y otro proyecto que estará basado en una novela de Stephen King. También escribe literatura infantil y está diseñando joyas: “Es que me gusta estar ocupada”.
A Goldberg se le ha considerado una activista social, comprometida con la defensa de los derechos de los homosexuales y otros movimientos en torno a los derechos humanos. De hecho, a la entrada del teatro pidió que se acercaran a un grupo de unas doce personas de la plataforma de afectados por la hipoteca PAH que la esperaban al grito de "¡Si podemos!".
Ahora cuenta que una de las cosas que más le preocupa es el efecto de Twiter en los niños y jóvenes: “Hoy hay adolescentes que sufren verdaderos ataques en la redes sociales, un bulling que está llevando al suicidio a jóvenes que no saben defenderse. Las redes sociales están bien pero lo perverso es que posibilitan ataques desde el anonimato. Ya se sabe que hay grupos terroristas que están reclutando a chicas jóvenes para que después trabajen para ellos. Y que en la red hay pedófilos que hacen estragos”. Goldberg sostiene que ese es el lado oscuro de las redes sociales y el que debe ser controlado de cerca por los padres.

La payasa Merche Ochoa, premio Nacional de Circo 2014

Fuente: EFE
La payasa Merche Ochoa ha sido distinguida hoy por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte con el Premio Nacional de Circo 2014, dotado con 30.000 euros, por su "gran capacidad interpretativa" y su dedicación y compromiso con la formación y transmisión de los fundamentos de ese arte. El jurado de esta edición le ha concedido la distinción por mayoría, "por su larga y excelente trayectoria, representando también a todas las mujeres payasas que trabajan en el circo en España". 
Merche Ochoa (Logroño, 1967), que "ejerce de payasa" desde 1993, empezó su carrera escénica a los 12 años, junto a la compañía Epidauro, con la que recorrió La Rioja de pueblo en pueblo. Entre 1986 y 88 estudió en la Escuela de Arte Dramático de La Rioja y en 1989 se trasladó a Barcelona, donde conoció el mundo del payaso de la mano de Berty Tovías. De 1991 a 1995 se formó con Berty Tovías, Jonhy Melville, Eric de Bont, Jango Edwars y Philippe Gaulier, entre otros.
Como pedagoga clown, Ochoa, habitual colaboradora de la ONG Payasos sin Fronteras, ha desarrollado su labor en Estudis Escenics El Timbal (Barcelona); Estudis de Teatre (Barcelona); Teatro Estudio Víctor Hernando (Barcelona); Escola Infantil de Circ de L'ateneu de Nou Barris (Barcelona) y Escola de Teatre Xavier Gratacos (Barcelona), entre muchas otras.
El jurado, presidido por la directora del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), Montserrat Iglesias Santos, ha estado formado por Cristina Santolaria, Ricardo Beléndez, María Teresa Colomer, Mario Cosculluela, Gema Igual, Pilar Moreno, Montserrat Sánchez y Jaume Mateu Bullich, "Tortell Poltrona".

22/10/14

Peter Brook: “El teatro es un microscopio para observar la vida”



Fuente: Alberto Ojeda (elcultural.es) | Foto: Pascual Víctor

“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”. Es la sentencia con la que Peter Brook (Londres, 1925) arranca su ensayo El espacio vacío, una especie de catecismo para la profesión escénica. Apareció en Inglaterra en 1968 y, a través de constantes reediciones y traducciones, su mensaje sigue marcando el paso de muchos directores de teatro. Él está considerado el más influyente de todo el gremio. Pocos estarían dispuestos a escatimarle tal consideración a sus 89 años, setenta al pie del escenario. Con su credo minimalista y austero desencadenó una revolución en las tablas británicas que luego diseminó por el mundo. Su apuesta por la sencillez (nada que ver con la simplicidad) sigue imperando en sus montajes. Buen ejemplo es el último de su abrumadora producción, El valle del asombro, tejido junto a su más estrecha colaborada desde hace cuatro décadas, Marie-Hélenè Estienne, que llega a los Teatros del Canal (del 23 al 26 de octubre), dentro del Festival de Otoño a Primavera de la Comunidad de Madrid. 


Desde su casa en París, al otro lado del teléfono, Brook explica a El Cultural cómo se fue gestando una obra que abre el cerebro como un melón. Un tajo que permite al espectador asomarse a su misterioso funcionamiento. Hay que echar la vista atrás unos cuantos años para encontrar el punto de partida. En 1985, el maestro británico completó el mayor desafío de su carrera: la representación del Majabhárata, el texto sagrado indio (¡9 horas de función!). Un hito histórico que estuvo a punto de enjaular a su artífice. “Desde ese momento, empezaron a lloverme invitaciones para escenificar los mitos de diferentes culturas: la islandesa, la germana...”. Brook no tardó en desmarcarse. Sus intereses se concentraron en la mente y sus arcanos. En realidad no se distanciaba de su propósito de siempre: encender pequeñas luces sobre los enigmas de la existencia humana. Simplemente cambiaba el enfoque. 



Siguiendo esta línea, elaboró dos curiosas piezas. Una primera en 1993: The homme qui, adaptación del conjunto de relatos titulado El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, del neurólogo británico Oliver Sacks, que Brook utilizó para documentar diversas patologías psíquicas. La segunda, en 1998, fue Soy un fenómeno. Basada en el libro del doctor Alexander Romanovich Una memoria prodigiosa, recreaba la historia de un paciente con una facultad extraordinaria (lo recordaba todo) que más bien era una dolorosa condena (no olvidaba nada). 



El valle del asombro remata una trilogía sobre los inciertos engranajes del cerebro, por el que Brook siente fascinación: “Toda la vida de un hombre depende de esa masa de carne de aspecto tan desagradable encerrada en una caja que llamamos cabeza. Todo está conectado con ese centro nervioso: lo más horrendo, lo más sublime, el gozo por la música, el impulso religioso... Es un prodigio”.Esta vez ha reparado en otra anomalía, también con una doble faz. Es la percepción sinestésica, una alteración de los sentidos que conduce a escuchar colores, saborear notas musicales, palpar conceptos abstractos, olfatear texturas... La absorción de la realidad es más rica pero también puede ocasionar algunos desbarajustes cognitivos. 



Ese trastorno parece un material demasiado complejo y etéreo para modelarlo con las herramientas del teatro. Pero Brook desmiente la presunta limitación: “El teatro tiene la virtud de mostrar lo que es invisible o hermético en condiciones normales. Cuando ves a alguien por la calle, resulta imposible colarse en el interior de su cerebro. En cambio, en el teatro sí puedes acceder a ese territorio oculto. Es justo lo que hemos hecho con esta obra. Conducimos al público por el asombroso valle de la mente, a lo largo de un periplo sinuoso, porque todo valle tiene sus colinas y sus vaguadas, sus infiernos y sus paraísos”. La estructura de la obra como un viaje la toma Brook del poeta persa del siglo XII Farid al Din Attar. En concreto, de su obra magna, La conferencia de los pájaros: parábola mística que concluye que, para toparse con Dios, es más acertado mirar hacia dentro que hacia fuera, y que el director londinense montó ya en 1979.

A estas alturas de su carrera, Brook tiene la necesidad de revisarse. En su anterior visita al festival madrileño, hace dos temporadas, exhibió una nueva versión de El traje, el cuento del surafricano Can Themba con el drama del Apartheid como paisaje de fondo, que ya había adaptado en 1999. “Odio repetirme. Pero esto no tiene nada que ver. Me sucede con textos por los que siento un interés especial y creo que puedo llevarlos más lejos y profundizar más en sus historias. La realidad, además, está en constante cambio y el teatro debe correr tras ella con un espejo en las manos para reflejarla”. 


¿El objetivo de un director debería ser siempre transportar a su público al valle del asombro?

Sin duda. Es lo que siempre he buscado: que la gente que va a ver mis obras no se encuentre con lugares comunes sino que vivan una experiencia sorprendente. La vida humana es un compendio de misterios que el teatro ha de revelar. Esa es una máxima aplicable a todo tipo de teatro, incluido el político, al que hay que exigirle que desenmascare las falacias y corruptelas de nuestros representantes públicos. 

¿No cree, por cierto, que la política cada día se parece más al teatro?

Quizá es que no puede ser de otra manera. Todo líder político utiliza las palabras para hacer que sus mensajes suenen verdaderos y convincentes, mensajes que muchas veces son una burda mentira. El actor hace el mismo esfuerzo, aunque podríamos decir que sus mensajes no son mentiras sino invenciones. Ambos deben vestir las palabras con los ropajes de la verdad. Ahí se acaban los paralelismos.

¿Y en qué se diferencia el teatro de la vida?

El teatro es vida. Vida concentrada en un pequeño espacio y durante un corto periodo de tiempo. El teatro permite mirar la vida a través de un microscopio, por eso es tan revelador. La realidad en general se manifiesta diluida y el teatro lo que hace es condensarla para observarla con más detalle.  

La labor de Brook remite así a la del científico enclaustrado durante horas en el laboratorio, entre tubos de ensayo, muestras congeladas y batas blancas. Paciente y escrutador. Tras una fulgurante carrera en Inglaterra desde mediados de los 40 hasta finales de los 60, durante la que comandó la Royal Opera House y la Royal Shakespeare Company y tuvo bajo sus órdenes a todo el star systembritánico (John Gielgud, Laurence Olivier...), decidió ralentizar los tiempos de cocción de sus estrenos. Huyó de la trepidante cadena de montaje del West End y se afincó en París. Allí fundó el Centro Internacional de Investigación Teatral, que acabaría teniendo como sede Les Bouffes de Nord. Desde este coliseo decimonónico que salvó de las termitas, a la espalda de la Gare du Nord, ha ido destilando decenas de producciones. En su etapa británica recorrió exhaustivamente la dramaturgia shakespereana, en la que hoy sigue siendo una autoridad mundial. Con su salto a Francia expandió el radar de búsqueda de fuentes textuales más allá de la órbita occidental. Narraciones de África y la India permearon en sus investigaciones y acuñó como marca de la casa los elencos cosmopolitas y étnicos.

¿Quién le ha enriquecido e iluminado más: Shakespeare o la literatura oriental y africana?

Todo suma pero no por casualidad Shakespeare se representa en todo el mundo y se le ha traducido a cientos de lenguas. La historia de la literatura es una montaña en cuya cima está la obra de Shakespeare. Desde esa altura puede verse el alma humana en toda su extensión.

¿Cómo cree que ha evolucionado ésta a lo largo del último siglo, que casi lo ha vivido al completo? 

La humanidad ha alcanzado altos niveles de refinamiento espiritual en otras épocas. Desde entonces, por desgracia, no ha dejado de degradarse. Atravesamos un periodo de oscuridad, como el que narra el Majabhárata, en el que las personas tienen muy complicado encontrar su camino. Todo es confusión. Hace falta luz, pero nadie sabe de dónde traerla, aunque muchos profetas alcen su voz vendiendo soluciones mágicas.  

¿Siente que todavía le queda mucho por contar desde el escenario?

Cuando dirigí mi primera obra, no tenía ni idea de cuál sería la siguiente. Nunca he seguido un plan. Todos los proyectos se han ido cuajando en conversaciones con mis colaboradores. Tampoco he decantado técnicas ni reglas de aplicación universal e intemporal. Creo que ahogaría la creatividad específica que requiere cada montaje. Así ha sido hasta hoy y así seguirá siendo. 




¿Conexiones erróneas? 

La ciencia entiende el fenómeno de la sinestesia como una alteración de la percepción. Al recibir determinados estímulos provocados por números o días de la semana, por poner dos ejemplos, se observan diferentes colores. Para Manuel Martín-Loeches, profesor de Psicobiología de la UCM y director de Neurociencia Cognitiva del Centro de Evolución y Comportamiento Humano (UCM-ISCIII), cada persona sinestésica tiene su particular combinación: “Es un fenómeno que no se conoce en profundidad. Todavía faltan estudios. Se cree que se debe a conexiones ‘erróneas' o poco habituales entre distintas zonas de la corteza cerebral dedicadas a las percepciones visuales auditivas e incluso táctiles.” 

Según Loeches no sería tanto una distorsión como una ampliación. Es decir, se percibe más de lo que hay: “El mecanismo es tan sencillo como la existencia de conexiones, axones de células nerviosas, entre áreas que normalmente no estarían conectadas”. Se cree que una de las etapas sinestésicas por excelencia es la que abarca los primeros años de vida. “El mecanismo es ‘ciego'. En este período se establecen muchísimas conexiones entre distintas zonas del cerebro, especialmente de la corteza, de las cuales sólo sobrevivirán aquellas que se utilicen. En los sinestésicos habrían sobrevivido algunas que normalmente se eliminan”, explica el neurocientífico. Como en el caso de Peter Brook en El valle del asombro, las rutas que la sinestesia nos abre hacia el arte, la creatividad y el conocimiento de nosotros mismos pueden ser infinitas. Al menos desde su interpretación. “No es corregible ni tratable -ataja Loeches-. Tampoco es necesario porque no altera en ningún momento la vida normal. Los sujetos afectados lo saben, conocen perfectamente las diferencias que experimentan con el resto de la gente”.  J.L.R