Todas las críticas de la temp 16-17

Recupera las críticas de lo que llevamos de temporada teatral

GREC 2017

Toda la información del Grec 2017 en el blog

Toda la información de Fira Tàrrega 2017

Del 7 al 10 de septiembre de 2017

Toda la información de la temporada 17-18

Las nuevas programaciones recién salidas del horno

Inserta aquí tu publicidad

Consulta tarifas en edgbcn@gmail.com

28/2/15

Fins aviat, Rosa Novell


Font: Laura Serra (ara.cat)
El que ningú volia creure i ningú gosava pronunciar en veu alta ha acabat passant. El maleït càncer s’ha endut, després d’una digníssima batalla, una de les grans dames de l’escena catalana. La Novell, un nom que es pronuncia només amb l’article, un privilegi que tenen reservat les actrius majúscules -la Lizaran, la Sardà, l’Espert-. Una dona amb un talent natural, una vocació de ferro i una formació intel·lectual amb què havia portat a l’escenari els grans conflictes de la humanitat. L’actriu Rosa Novell (Barcelona, 1953-2015) va morir ahir després de gairebé dos anys combatent una malaltia, un càncer de pulmó, que també l’havia deixat cega però que ni així li havia fet perdre les ganes de tornar als escenaris.
I hi havia tornat. “Aquí sóc feliç”, deia fa quatre mesos al camerino del Teatre Romea. “No em vull convertir en un llibre d’autoajuda”, avisava. Senzillament, volia tornar a sentir-se actriu. Sabia que sempre més seria diferent de la Rosa Novell segura, forta, exigent, altiva i seductora que havia trepitjat tots els escenaris al llarg de 40 anys. La nova Rosa era menuda, dolça, carinyosa, valenta i encara presumida. Tornava a ser una actriu. L’última trobada, de Sándor Márai, serà la carta de comiat. L’espectador recordarà la seva dicció inconfusible -aquelles esses- i el moviment de la mà seguint el ritme de la Polonesa fantasia de Chopin. Deixa una obra pòstuma: un documental sobre la nova vida en la foscor que havia rodat Agustí Villaronga. Havia d’haver interpretat El testamento de María a les ordres d’aquest director. La malaltia l’hi va impedir, però la volia fer en català. 
Rosa Novell es va llicenciar en literatura catalana a la Universitat Autònoma de Barcelona. Sempre seguiria vinculada als amics de joventut, a l’entorn universitari i també a la literatura -tant a través del teatre com del seu company a la vida, l’escriptor Eduardo Mendoza-, però va acabar dedicant-se a la interpretació després de passar per l’Institut del Teatre. Era el 1974 quan debutava amb un clàssic grec, Les troianes d’Eurípides, dirigida per Joan Lluís Bozzo (amb Anna Rosa Cisquella i Isona Passola al repartiment). El seu paper d’Hècuba, una mare que perd desenes de fills a la guerra, li va donar una visió tràgica del destí que no s’espolsaria fins una dècada després. Havia nascut una actriu dramàtica. 
Compromís i llibertat
Els anys de la represa Novell els recordava com un erm on tot s’havia de replantar. Compaginava altres feines amb les actuacions al teatre o amb programes d’aquella televisió en blanc i negre ( Gran teatreTaller de comèdies ). No va formar part de cap de les companyies independents que llavors es fundarien, però hi va treballar. Tampoc no va marxar a fer carrera a Madrid, per compromís amb la cultura del país. Sempre va anar per lliure, cosa que li va fer guanyar una certa aura d’actriu difícil, quan ella defensava que és que li interessava qüestionar-ho tot. Exigia i s’entregava a parts iguals.
Els títols inicials del seu currículum no deixen espai a minúcies i trivialitats (Brossa, Genet, Shakespeare, Strindberg, Beckett). Sempre seria així. Solia triar l’opció difícil, l’aproximació intel·lectual. A vegades havia hagut de recordar que podia “plorar i riure, i fer plorar i fer riure, a l’escenari”. La marquesa Rosalinda, de Valle-Inclán, i Elsa Schneider, de Sergi Belbel, en què interpretava Romy Schneider, li van valdre el Premi Nacional d’Interpretació el 1988. Després vindrien tres obres que, per a la crítica, la situarien al cim: Restauració, d’Eduardo Mendoza (1990); La Senyora Florentina i el seu amor Homer, de Mercè Rodoreda (1995), i, sobretot, La nit de Molly Bloom (2000), un monòleg a partir de l’Ulisses de Joyce de José Sanchis Sinisterra, que ja l’havia convertit en una memorable Winnie a Oh, els bons dies!
No calia parlar-ne més: Rosa Novell ja era laNovell i ho demostrava a cada nova ocasió, en mans de Mario Gas, Georges Lavaudant, Josep Maria M. Mestres o Ricard Salvat (al rodorerià Un dia. Mirall trencat )La seva presència i tècnica vocal, i una vasta cultura, la feien una gran rapsoda. Va recitar des d’Espriu fins a Maragall, des de Sagarra fins a l’epistolari Toldrà-Clausells (el seu avi), al costat del seu germà, Queco Novell.
Somnis per complicar-se la vida
Però Novell no en tenia prou sent bona actriu. “Un es complica la vida per realitzar-se: un artista ha d’anar sempre més endavant, mai ha d’estar content amb el que té, sempre ha de voler ser millor”. El 1997 es va llançar a la direcció amb obres de Guimerà i Brossa, i després autors universals com Molière, Racine, Beckett, Pinter. La literatura d’alta volada era la matèria primera. 
I, esclar, Eduardo Mendoza. “Treballar junts és una manera d’estar junts”, explicava Novell. Una mostra més que, per a ella, feina era sinònim de vida. A vegades lamentava haver-s’ho jugat tot a una carta i, per exemple, no haver tingut fills. Mendoza li va regalar Restauració i li va adaptar La dona justa de Sándor Márai (2010), un autor pel qual sentia devoció i que repetiria a L’última trobada. “Mercè Rodoreda i Sándor Márai són dels pocs escriptors que tenen l’habilitat d’arribar al cor directe. La paraula és com un dard”, deia. Novell també va dirigir Greus qüestions (2004) i Sin noticias de Gurb (2006). L’últim text que Mendoza li va escriure, sobre la Transició, es va estrenar al Círcol Maldà el 2012. 
Malgrat el seu bagatge i renom, a Novell no li resultava fàcil aixecar cada nou projecte. “M’he passat la vida lluitant per aconseguir les coses, res no m’ha vingut donat. Envejo la gent que té aquesta sort, però és cert que també m’hi he acostumat”. Deia, convençuda, que el teatre l’hi havia donat tot però també l’hi havia pres tot, fins i tot referint-se a l’origen de la seva malaltia, que atribuïa a angoixes professionals. La realitat és que va notar el primer dolor al pit en un camerino al Lliure, va dirigir La història d’un soldat, de Stravinski, al Festival de Pollença quan ja estava en tractament i va mantenir-se a l’escenari fins que va resistir. 
Així com al teatre va poder explotar poc la vis còmica, malgrat el seu sentit de l’humor, el cinema tampoc no va explotar-la prou. Les últimes pel·lícules van ser Rastres de sàndal, de Maria Ripoll, i Stella cadente, de Lluís Miñarro. Abans havia treballat amb Ventura Pons ( El perquè de tot plegat ), Bigas Luna ( Lola ), Jaime Camino ( El largo invierno ), Jesús Garay (La banyera ) o Jaime Chávarri (El año del diluvio ). El seu rostre també es va fer popular gràcies a sèries i serials de TV3 -Nissaga de poderCrimsLa Mari i El cor de la ciutat, entre d’altres. 
El que no se li van resistir van ser els premis. Li encantava rebre’n. Notar l’amor, l’admiració. La resposta a tant d’esforç. Ho havia viscut els últims mesos, en el seu retorn. “Us aviso, no em traureu d’aquí!”, exclamava al novembre, emocionada, als premis Butaca. Rosa Novell no es mourà d’aquí: seguirà viva en la història del teatre català.

27/2/15

Llàtzer Garcia: “Veig el teatre com un grup d’amics que expliquen junts una història”

Font: Belén Ginart (ara.cat)
Com vas començar a escriure teatre?
Sempre m’havia agradat escriure coses meves, sense una finalitat concreta. Tenia traça amb els diàlegs i vaig començar a fer guions, però no me’n sortia amb la part tècnica. Als 18 o 19 anys vaig començar a estudiar interpretació i després vaig veure que escrivint teatre era com em sentia més còmode.
Vas trigar a tenir clara la vocació?
No era gens teatrer, vaig començar a estudiar interpretació perquè treballava de cambrer i alguns companys de feina eren actors. En la part de dramatúrgia sóc més aviat autodidacte. Vaig anar a algun curs a la Beckett i a l’Institut del Teatre. Però n’he après sobretot llegint, principalment els autors americans: Arthur Miller, Tennessee Williams...
Com has anat trobant la teva veu?
Vaig començar escrivint comèdies, que m’agraden molt. Els meus referents eren de cinema dels anys 30, 40, 50, però em vaig adonar que era una altra època. Fent La terra oblidada em vaig deixar portar pel que em sortia de dins, sense tant de referent, i em va sortir un text molt dramàtic. Ara he trobat un equilibri entre el drama i la comèdia i m’hi sento més a gust.
Tens colla de dramaturgs?
Sí, sóc molt amic de Marilia Samper, Jordi Casanovas, Marta Buchaca, m’agrada mfolt el teatre de Josep Maria Miró i Ivan Morales. Tenim una confraria de dramaturgs i ens anem trobant.
Veus punts en comú entre vosaltres?
Ara es beu molt de la televisió i a mi no em tira gaire. Sóc molt de cinema, intento llegir molt, però el món de la sèrie em costa. Només he vist The wire, que és fabulosa però em va costar molt perquè a mi m’agraden les coses sintètiques i m’avorreixo si s’allargassen molt.
L’any 2009, amb un grup d’actors, vau crear companyia pròpia, Arcàdia. Com ha influït en la teva trajectòria?
Amb els actors havíem coincidit en la desapareguda Àrea Tangent. Quan jo veia espectacles en aquesta sala o a la FlyHard, que s’acabava d’obrir, pensava que tenien una entitat diferent de la de les obres que es feien en teatres com el Nacional, i ho volia experimentar.
En quin sentit?
La meva idea del teatre és la d’un grup d’amics, una família, que expliquen junts una història. Em costa treballar amb gent que no conec.
I quines dificultats comporta tenir companyia pròpia?
Moltes, perquè és molt difícil tirar-la endavant. No em refereixo a qüestions creatives, sinó als temes relacionats amb la gestió, que són molt cansats, i això és el que realment crema.
És difícil quadrar els números?
Nosaltres tenim la sort que som companyia resident a la Nau Ivanow, com a mínim no hem de pagar el local. I ja fa temps que vam decidir que no volíem treballar més sense cobrar, així que busquem algú que ens produeixi els espectacles.
La pols forma part d’una trilogia que vas començar amb La terra oblidada, i totes dues giren al voltant dels membres d’una família.
No va ser una decisió premeditada. En tot cas, crec que no parlo tant de la família com de tot el que generen les persones en el nucli de la família. A més, les famílies de les quals parlo estan desestructurades. És una trilogia sobre gent que no té família.
I quin és el tema concret de La pols?
Crec que parla de l’abandonament. Tothom d’alguna manera se sent abandonat i no sap com sortir del dolor que li provoca aquest fet.
T’ha sorprès l’èxit de La pols?
Sí. Per primera vegada tenia la impressió que havia fet alguna cosa que estava bé, però no tenia clar com ho rebria el públic, perquè hi ha molt text i poca acció. I als actors els passava el mateix.
La pel·lícula és fidel a l’obra de teatre?
Sí. No volia fer teatre filmat, però sí mantenir-ne l’esperit, i penso que ho estem aconseguint.
En la pròxima obra tancaràs la trilogia?
No. De fet, l’obra que queda per fer és la primera part de la trilogia, la primera que se’m va acudir, sobre una secta religiosa. Però és més complicada de muntar i haurem d’esperar. La peça que estic escrivint és la segona producció que fem per a La Planeta, s’estrenarà al Temporada Alta i parla de la relació que tenim amb la ciutat i de les il·lusions i els somnis perduts. 
’La pols’. Autor i direcció: Llàtzer Garcia. Amb Marta Aran, Laura López, Guillem Motos. Música: The New Raemon. Escenografia i vestuari: Marta Soto La Villarroel (BCN) Del 4 al 24 de març

Mascarell: “Estem sortint del forat en què hem estat”


Font: Xavier Cervantes (ara.cat)
El paisatge després de la batalla es pot filmar tancant el pla en l’expressió d’alleujament del supervivent o fent una panoràmica que mostri les destrosses. El conseller de Cultura, Ferran Mascarell, va tirar per la segona opció per començar ahir la conferència Catalunya culta: escenaris de futur al Cercle de Cultura. Tocava avaluar les pèrdues. “L’impacte de la crisi s’ha manifestat en una dada: una disminució del 20% en el consum cultural els últims cinc anys”, va informar abans d’afegir que l’aportació econòmica de les administracions catalanes a la cultura havia baixat un 21% des del 2009. Menys consum i menys aportació pública només podien dibuixar un desastre. Però un clau sempre es pot reblar, així que Mascarell va incorporar a la tragèdia “el paper de l’Estat”, l’aportació del qual ha caigut un 71%. “I encara trobo més greus les lleis que ha fet o les que no ha fet”, va dir el conseller esgrimint els dos sospitosos habituals: l’IVA al 21% i l’absència d’una llei de mecenatge. 
Fins aquí la diagnosi, gairebé l’autòpsia, del sector cultural. O per no ser tan catastròfics, l’anàlisi de la magnitud de la misèria que ha hagut de gestionar el conseller. “Fins al 2011 mai havia fet un pressupost més petit que l’anterior”, va dir. Tanmateix, Mascarell no volia descriure només les destrosses, sinó també comunicar que “estem sortint del forat en què hem estat”. Ara el que cal ja no és saber com se n’ha sortit sinó què es fa un cop fora. “Com deia Robert Musil, l’home es mou entre el principi de realitat i el principi de l’ideal”, va sentenciar. Traduït vol dir, segons Mascarell, partir de la realitat d’un país on l’aportació de la cultura al PIB català és del 5,89%, mentre que la mitjana europea és del 4,5%; on cada any hi ha 85 milions de “transaccions culturals, gairebé onze per persona”, i on “el pressupost de Cultura equival al del Museu del Louvre”. 
Per arribar a l’ideal, a recuperar el 20% de consum perdut, a més dels plans integrals que està desenvolupant o que vol engegar (com el de la música, sempre pendent), Mascarell, que com a deucentista rebutja “el dirigisme cultural dels noucentistes”, proposa “crear un sistema d’oportunitats perquè tothom es pugui expressar com a creador i com a consumidor”. Però sense trencadisses, perquè “una realitat cultural mai n’ha substituït una altra de manera radical”. Ell demana “més estat”, un Parlament amb “més sobirania política” per poder legislar, i la col·laboració del sector. “Les societats han de ser més cooperatives”, va dir citant el pragmatisme de Richard Sennett.

La Villarroel analitza les relacions entre germans amb 'Petits monstres' i 'La pols'


Font: Xènia Pérez Fisas (ara.cat)
La Villarroel obre la temporada amb dues obres que ajauen al divan les relacions entre germans i que, a més, combinen la comèdia i el drama: 'Petits monstres', de Marilia Samper, i 'La pols', de Llàtzer Garcia.
L'Anna (Vanessa Segura), la protagonista de 'Petits monstres', de Marilia Samper, és una artista conceptual a l'atur i en plena 'crisi dels 40'. Viu a casa dels pares i exposa les seves pors més íntimes. Quan la seva germana Marta (Marta Aran i Mireia Piferrer s'alternen en el paper) es planteja tornar al niu després de la ruptura amb la seva parella, la guerra esclata entre les dues germanes. "Més que la crisi dels 40, l'Anna té una crisi existencial. No ha encaixat mai en aquest món ni ho farà mai", explica Vanessa Segura. Samper reconeix que tant l'Anna com la Marta les va crear a imatge seva, tot i que, entre bromes, els actors asseguren que és més com l'Anna. "La Marta té una visió més pragmàtica de la vida mentre que l'Anna la considera conformista, és una discussió que tinc amb mi mateixa", afirma la dramaturga i directora.
'Petits Monstres' és una crítica a les convencions socials, al pragmatisme de la vida de parella i a l'ideal femení, que la protagonista trenca amb ironia i mordacitat. Samper presenta l'Anna com un personatge que ha decidit viure sense autoenganyar-se i coexistir amb les seves pors, els seus "petits monstres", que comparteix quan ho necessita, encara que es guanyi la fama d'una persona antisocial i políticament incorrecta.
'La pols' es trasllada de la Sala Flyhard a La Villarroel
Marilia Samper va comptar amb la col·laboració del dramaturg Llàtzer Garcia, pel vessant còmic del seu teatre, un terreny que la dramaturga no sol transitar. Ja havien treballat junts a 'Dos punkis y un vespino' i ara, a més, comparteixen la cartellera de La Villarroel. 'La pols' arriba a aquesta sala després de l'èxit que va assolir a la Sala Flyhard. A més, Llàtzer Garcia està dirigint la versió cinematogràfica de la seva obra.
'La pols' és un retrat dramàtic de les relacions familiars a partir de tres personatges, una parella de germans, el Jacob i la Ruth, i l'Alba, la parella d'un altre germà que no apareix a l'obra. El Jacob (Guillem Motos) i la Ruth (Laura López) s'enfronten arran de la mort del pare. L'Alba (Marta Aran) intentarà posar pau entre ells. Samper va expressar la seva admiració per l'obra de Garcia i va dir que és "una funció que et traspassa, amb moltes coses importants i diferents per dir".
'Petits monstres' es podrà veure de dimarts a diumenge a La Villarroel i 'La pols', els dimarts i els dimecres. Serà un mes intens per a l'actriu Marta Aran, ja que forma part del repartiment de les dues peces.

26/2/15

Mario Gas: “El teatro es incertidumbre y más en un país como el nuestro”


Fuente: Rocío García (elpais.com)
Uno siempre se puede ver reflejado en el espejo de Pinter. Pero quizás hay unas épocas más propicias que otras. El británico Harold Pinter (1930-2008) uno de los más grandes dramaturgos de todos los tiempos, Premio Nobel de Literatura en 2005, ha dejado tal legado literario-teatral que es dificil que los teatreros no vuelvan una y otra vez a cobijarse en sus palabras y sus historias. Ahora le ha tocado el turno a Mario Gas y la obra El invernadero (The Hothouse), escrita en 1958 por un Pinter impresionado por la intervención soviética en Hungría y guardada en un cajón donde dormiría hasta 1980, año en la que el dramaturgo la estrenó bajo su dirección en el Hampsted Theatre.
Salvo un estreno en los noventa en una pequeña sala alternativa, El invernadero no ha sido representada hasta ahora en los grandes escenarios teatrales de España, en contraposición a la enorme repercusión que tuvo la obra en el mundo anglosajón. Hoy jueves, el Teatro de La Abadía, en Marid, estrena El invernadero, en versión y traducción de Eduardo Mendoza, dirección de Mario Gas y la interpretación de Gonzalo de Castro, Tristán Ulloa, Jorge Usón, Isabelle Stofel y Javivi Gil, entre otros. La obra es una coproducción de La Abadía y la nueva compañía Teatro del Invernadero, creada al calor de esta comedia bárbara y aterradora.
Mario Gas (Montevideo, 1947) llega bien abrigado, gorra y bufanda a rayas. En el patio del Teatro de la Abadía, el actor y director se somete disciplinado y divertido a la sesión fotográfica. “¿Pero no teneis ya suficientes fotos en el periódico?”, medio protesta al inicio. Su presencia es menos imponente que sus propias palabras. Es claro y directo, pasional y excelente conversador, sin pelos en la lengua. El invernadero, un retrato del control del poder más oscuro en los años cincuenta, es, dice Gas, “una fantasía que con el tiempo se ha hecho realidad”.
La obra da título a un centro de reposo, aparentemente plácido, de temperatura estable y palabras amables que esconde un lugar lleno de horror, un sitio de torturas psíquicas y todo en una jornada navideña marcada por un nacimiento y una muerte. “Pinter es siempre inquietante y negro. Se le idenfica con el silencio, la paradoja y las palabras no dichas. Aquí, en El invernadero, Pinter destroza, desintegra lo que tiene sentido del lenguaje, en un tono absolutamente sardónico. Es una comedia en la que la risa va quedando atrapada y se va haciendo cada vez más densa hasta acabar en una demostración de cinismo terrorífico”, explica Gas, para quien esta obra va mucho más allá de la época de la guerra fría y los años cincuenta o sesenta. “En la sociedad occidental de hoy se ha llegado a unos niveles de brutalidad, sofisticación y de negación absoluta de las cosas que ocurren fuera del control del poder que no hace falta ponerle nombre y apellido. A poco que pienses y sientas, todo lo que retrata Pinter lo relacionas con lo que estamos viviendo. Las armas del poder económico y político han atrapado al ciudadano medio”.
Y para poner en escena esta obra, Mario Gas, junto Paco Pena, el que fuera jefe de producción del Teatro Español, y los actores Gonzalo Castro y Tristán Ulloa han creado una compañía, a la que han puesto el nombre de Teatro del Invernadero. “Nos pareció bonito que estrenándonos con esta obra de Pinter le pusiéramos el nombre de Invernadero, que, entre otras acepciones, es un lugar donde cobijarse y estar a temperatura estable en los inviernos, como este invierno cultural al que nos ha llevado el Gobierno. Hay cierta necesidad de estar arropados, queremos crear una especie de hogar, de dulce hogar, donde poder hacer las cosas que nos gusten, poner en marcha una serie de textos y responder de alguna manera a la situación actual”. Sabe mejor que nadie, viniendo como viene de una larga y poderosa familia de cómicos, que el teatro es hermoso pero duro y lleno de altibajos. “El teatro es incertidumbre y más en un país como el nuestro en el que las circunstancias objetivas siempre van a la contra. Si no estás preparado para la incertidumbre es mejor que te dediques a otra cosa”.
De la conversación no se desprende nostalgia por los ocho años y medio al frente del Teatro Español, un tiempo “de sombras y luces” en el que creó un equipo, un lenguaje, un público, además de abrir tres nuevas salas. “No quiero parecer pedante pero, como decía Machado, hay muchos que no perseguimos la gloria sino disfrutar con nuestro trabajo. Si en un momento determinado tienes un instrumento público que te da la posibilidad de desarrollar un programa amplio que pueda ayudar a modificar cosas y avanzar en todos los terrenos tetrales es fantástico. Ahora estoy en el privado, pero en el privado que quiero estar”.
Indignado con la demonización que, en su opinión, el ministro de Hacienda, Cristóbal Montoro, hace con los que no piensan como él y con el IVA cultural —”una medida coercitiva y disciplinaria que se está llevando a parte del sector por delante”— Mario Gas saluda la llegada de movimientos como Podemos —”por favor que gane alguien con luz y esperanza, despues de lo que nos han esquilmado dejemos a las nuevas generaciones que se abran paso, si luego no responden o se equivocan ya veremos, pero hay que dejar que intenten cambiar las cosas porque lo que estamos viviendo es terrorífico”— pero también la aparición de Ángel Gabilondo como candidato a la presidencia de la Comunidad de Madrid por el PSOE. “Estoy gratamente sorprendido”.

Més gran, més difícil, més arriscat


Font: Laura Serra (ara.cat)
El Festival Internacional del Circ de Figueres tot just celebra la quarta edició però el seu creixement s’ha disparat a la velocitat de l’home bala. Si el primer any va aconseguir la sorprenent xifra de 15.000 espectadors, en aquesta edició esperen superar els 30.000. La nova carpa que ja està instal·lada al recinte firal, un prodigi tècnic sense columnes interiors i amb visió de 360 graus, que pot encabir més de 2.000 persones en cadascuna de les 14 representacions que es faran, ha permès elevar el sostre del festival. I això alhora ha contribuït a apujar-ne el nivell: hi haurà protagonisme dels espectacles aeris. Segons el director i impulsor del certamen, Genís Matabosch, el de Figueres ja és el principal esdeveniment de circ de l’Estat i el segon de tot Europa, per darrere del degà, el de Montecarlo. 
La principal singularitat del festival empordanès és que programa atraccions mai vistes abans a Europa. Això obliga els principals programadors a visitar Figueres i fa, alhora, que companyies d’arreu del món vulguin ser presents al festival, perquè es converteix en la seva porta d’entrada a Europa. “La primera divisió del circ mundial és a casa nostra. Els altres festivals de circ internacionals es basteixen amb els nostres números”, afirma el director. La nòmina d’artistes és excepcional i aquest any trenca, altre cop, el seu propi rècord: hi passaran 82 artistes de 17 països en 24 atraccions inèdites. S’hi podrà veure un número de trapezis volants del Circ Nacional de Pyongyang, una companyia que no havia visitat cap altre festival del continent més que Montecarlo. O la roda de la mort del veneçolà Agostino Maltese. També hi ha un mag català de grans il·lusions, Raul Black. L’última incorporació és una exhibició de volteig eqüestre de la companyia russa Muratov. Els seus cinc cavalls substitueixen un duo de forçuts de l’Uzbekistan que s’han lesionat. Tots els artistes competiran entre ells, repartits en dos espectacles que faran funcions d’avui a diumenge (a preus de 10 a 95 euros). Dilluns es farà la final, l’Espectacle d’Or, del qual sortiran els guardonats pels membres del jurat internacional.
Però, més enllà de treure pit amb uns noms i resultats insòlits -com l’impacte per a la ciutat de Figueres d’1,5 milions d’euros-, que Genís Matabosch se sap de memòria, el director no amaga “la fragilitat del pressupost per a un projecte tan ambiciós”. Aquest pressupost és de 583.000 euros, dels quals vora el 25% són ajuts públics, de l’Ajuntament de Figueres, la Diputació de Girona i el Patronat de Turisme, i un ajut reintegrable de la Generalitat. La Circus Arts Foundation, que dirigeix Matabosch, és qui corre “el risc estratosfèric” del festival, que depèn en un 60% del taquillatge. Una funció anul·lada seria una catàstrofe. Figueres s’encomana a la tramuntana.

'Camargate': la gravació de la Camarga arriba al teatre


Font: Laura Serra (ara.cat)
El  Teatre Tantarantana es convertirà de l'11 al 29 de març en un menjador del restaurant de la Camarga. Els espectadors podran infiltrar-se en el famós dinar que van compartir la líder del PP català Alícia Sánchez Camacho i l'exparella de Jordi Pujol Ferrussola, Victòria Álvarez. Jorge-Yamam Serrano és el dramaturg i director que s'ha ocupat de fer una "recreació teatral" de la conversa. El resultat és 'Camargate', "una obra de teatre documental que es converteix en una comèdia esperpèntica, perquè la realitat és esperpèntica. Són personatges intensos, torrencials. Sembla que un Déu Galceran hagi escrit la realitat", diu.
L'autor ha construït l'obra en base a la gravació de la Camarga que va fer Método 3 i que va pescar a internet –el mateix CD que Jordi Pujol aquesta setmana va entregar a mans de David Fernández en la seva compareixença al Parlament–, però n'ha tallat els fragments que més li interessaven (el CD dura 150 minuts i l'obra en dura 70). També hi ha afegit altres materials reals, extrets de rodes de premsa i documents oficials sobre els casos investigats (Mercuri, Pretòria, etc), i només ha inventat un monòleg. "L'objectiu era buscar el realisme pur, ni fer una paròdia ni una farsa. Busquem la humanitat d'aquestes dones, les seves motivacions, el conflicte", afirma. 
Això és legal?
Per curar-se en salut i no incórrer en cap possible delicte, Jorge-Yamam Serrano s'empara en què es tracta d'un producte artístic, però també ha optat per no incorporar ni un fragment de so real del CD i fins i tot s'ha assegurat que tot el material real que utilitza al seu text hagi estat publicat abans en algun altre mitjà. Fins i tot canvia el nom real de les protagonistes, mentre que els personatge citats surten amb nom i cognoms. Les intèrprets són Cristina Gamiz (Antonia Sanchis Cemacha) i Anna Sabater (Bibi Alves). També hi ha un tercer actor que interpreta Jordi P.F., un cambrer i un personatge que escolta –"tipus Stasi a 'La vida dels altres'", descriu el director– la conversa.
El director defensa que amb 'Camargate' pretenia que el teatre "servís per parlar de l'actualitat". "El problema és que la gent no es creurà el que està veient, però tot és veritat", assegura. Les actrius asseguren que han empatitzat amb les protagonistes. "La Victòria és una dona que se sent traïda, despitada, que no es pot aguantar i ho deixa anar tot amb dolor i desesperació, i necessitat de protecció. Creu que té la veritat, i que la veritat triomfa", diu Sabater. Gamiz afirma que li han donat el condol per haver d'interpretar Sánchez Camacho, però en canvi a ella l'ha posat en la situació d'entendre-la. "És molt fàcil valorar un dolent del segle XVI o a Hitler, però no ficar-te a la pell d'algú que ha comès... irregularitats i que s'aprofita de la Victòria, tot i que també hi empatitza", explica. "No la jutjo. Crec que hi ha un mur, una gran màscara, un fons tapat amb bolsos, poder i haver de posar bona cara", afegeix.
I un segrest 'expres'
La companyia Teatro de Cerca –companyia resident al Tantarantana– també presentarà al mateix espai una altra obra, del 4 al 8 de març, 'Exprés'. Es tracta d'un text de Quique Culebras dirigit per Javier Galitó i interpretat per Adeline Flaun i Eduardo Telletxea on una dona i el seu amant decideixen segrestar la filla d'ella per fer que el marit pagui les pensions endarrerides de la nena. En una apagada de la llum generalitzada a la ciutat, en plena foscor, els dos personatges es revelaran secrets ocults i trauran tota la seva ràbia per explicar les seves decisions. Potser equivocades, però humanes. 

La escena es cosa de niños


Fuente: Manuel Morales (elpais.com)
-¡Maaamiii! (una niña saluda a su madre con la mano).
-¡No te quites el abrigo, que coges frío! ¿Quieres ahora el yogur? (pregunta la madre unas filas más atrás).
Se hace la oscuridad y comienza la obra La niña que vivía en una caja de zapatos, de la compañía catalana Zum-Zum Teatre. Está protagonizada por la pequeña Julia, que vive en un mundo seguro pero aburrido, hasta que encuentra un lápiz mágico con el que dibuja una puerta para ver mundo.
Es una de las 150 funciones que componen la programación de la Feria Europea de Artes Escénicas para Niños y Niñas (FETEN para los amigos), en Gijón. A esta 24ª y lluviosa edición han acudido, desde el pasado sábado y hasta mañana viernes, 72 compañías de teatro (seis de fuera de España y el resto de 15 comunidades autónomas) para mostrar su repertorio y conseguir un contrato. Cerca del 80% lo logran cada año, subraya la directora artística de FETEN, Marián Osácar.
Ese carácter ferial de compraventa ha atraído a la ciudad asturiana a unos 600 profesionales del sector: actores, directores, programadores, distribuidores… “Entre las propuestas hay danza, musicales, teatro de objetos, títeres, circo, clown, magia, ópera… que se representan en 21 espacios de la ciudad, incluidas plazas y calles”, añade Osácar. La organización calcula que a los espectáculos acuden unos 30.000 espectadores.
El epicentro está en el Centro de Cultura Antiguo Instituto, con seis salas disponibles. En una de ellas se ha representado una divertida obra de la compañía noruega Konstellasjonen, en la que las tres orondas componentes de la familia Kronkelmonker -”¡qué gordo estás!”, grita uno de los pequeños- viven en un montículo de tierra del que entran y salen, juegan, ríen y lloran.
Los espectáculos de FETEN van dirigidos a distintas edades, desde bebés hasta 12 años y adultos. Eso sí, en las funciones, las primeras filas las ocupan inquietos chavales sentados en el suelo, más atrás, padres con pequeños a los que intentan explicar, por ejemplo, adonde ha ido la pelota que estaba botando en el escenario. Y las siguientes filas son para encargados de la programación de pequeños teatros municipales, casas de la cultura, recintos privados, salas alternativas… que vienen a ver y comprar.
Eduardo López es uno de ellos. Él busca obras que se representarán en el teatro municipal de Medina del Campo (Valladolid). También es miembro de la junta directiva de la Red Española de Teatros y Auditorios, asociación que agrupa a unos 400 recintos de titularidad pública y que celebró ayer jueves una asamblea en la que se debatió cómo programar en tiempos de crisis. “De FETEN podemos sacar más de la mitad del teatro familiar que vamos a dar en la temporada y que representa alrededor de un 30% del total. A las compañías se las suele contratar para un solo día”, apunta.
FETEN, organizada por el Ayuntamiento de Gijón, ha contado con un presupuesto de 239.000 euros, de los que las administraciones local, autonómica y estatal aportan 192.000; el resto es de patrocinadores privados. Desde el pasado junio, los organizadores recibieron más de medio millar de propuestas que cribaron hasta quedarse con las que se ofrecen esta semana. Las mejores son premiadas al acabar cada edición. “Hay mucha variedad, conviven las nuevas tecnologías con la artesanía de las marionetas de hilos. La tecnología se ha convertido en un instrumento más porque estos niños han nacido en la era digital, pero lo importante es la magia, conmover”, explica Osácar.
Un ejemplo de multimedia es Ballenas, historias de gigantes, de Larumbe Danza, exhibida en un repleto teatro Jovellanos (unas 1.000 butacas): cuatro bailarines se mueven como peces en el agua ante una gran pantalla con una película animada. Seres marinos parecen abalanzarse sobre un público con gafas para 3D que grita y ríe. En el otro lado, la sencillez de Giuseppe y Peppina, uno de los ocho estrenos de este año, producido por la compañía El Retablo. Los dos personajes, interpretados por Alba Vergne y Alessandro Terranova, tienen un pequeño circo ambulante en el que cuentan con títeres deliciosas historias como la de Rosa, la domadora de mariposas. “Trabajar para niños es precioso porque les despiertas la imaginación, y un reto, porque no callan y si no les gusta lo que ven te lo dicen con sinceridad”, dice Alessandro tras una función en la que ha habido varios revoltosos que incluso saltaron al escenario, de tan metidos que estaban en la historia.
“Estos espectáculos demuestran que en el teatro familiar hay mayor riesgo creativo que en el de adultos”, según Osácar, “porque no hay una cabeza de cartel que abra las puertas, ni un texto clásico detrás”. Por último, hace hincapié en una evolución hacia un teatro que también trata temas adultos, “como la soledad, el alzhéimer, el acoso escolar, los padres separados, la muerte… lo importante es cómo enfocarlo. Los niños no son ajenos a todo eso y no tenemos que hacer un teatro de colores parchís”.

25/2/15

El virus del teatre contagia el cine


Font: Laura Serra (ara.cat)
El principi d’Arquimedes va ser una de les perles del Grec del 2012. L’obra de Josep Maria Miró sembrava una ombra de dubte sobre l’actitud tendra -potser massa?- d’un monitor de natació amb un alumne i posava sobre la taula la por, els prejudicis i la sobreprotecció d’una societat malaltissa. I ho feia des del vestidor d’una piscina pública, però sense piscina, ni nens, ni gimnàs. El cinema posarà l’escenografia real a l’obra. Ventura Pons ha acabat el rodatge de la versió cinematogràfica del text, que tindrà nou títol, El virus de la por,per evitar la coincidència amb una altra pel·lícula. “És molt agraït rodar en una piscina o en un lavabo. L’espai ja et dóna una veritat -explica l’actor protagonista de les dues versions, Rubèn de Eguia-. Però hi ha coses molt més difícils, del salt al cinema. Al teatre tinc consciència de què rep l’espectador, perquè no hi ha filtres. Al cinema he gravat una seqüència tres cops, i no sé què agafaran, com ho muntaran, què es veurà”, explica, ansiós per veure’n el resultat, que s’estrenarà a la tardor.
Si, com diu Ventura Pons, “fer cinema és explicar bones històries”, és lògic que el teatre hagi sigut una font constant d’inspiració, i no només en la filmografia del cineasta català sinó en la de grans noms de la història de la cinematografia: “Sam Mendes, Patrice Chéreau, Visconti, Bergman...”, recorda Pons. Per a El virus de la por va escriure el guió a quatre mans amb Josep Maria Miró i va optar per fitxar els mateixos actors del teatre, cosa que no havia fet en cap altra adaptació. Clint Eastwood també va mantenir el repartiment teatral per adaptar el musical Jersey boys al cinema, i la decisió va ser molt qüestionada. Ventura Pons creia que, en aquest cas, “els actors tenien una veritat especial”.
Reaprendre els personatges
Llàtzer Garcia, director de La pols - un altre muntatge de petit format que es va estrenar a la FlyHard i va entusiasmar tant els productors d’Astrolabi Films que la van voler dur al cinema-, també ha optat per mantenir els actors originals. “Em sembla que m’hauria sigut més fàcil fer una història completament diferent que no la mateixa del teatre”, apunta Guillem Motos, protagonista d’un drama familiar que comença el dia de la mort del pare i que tenen a mig rodar. “Esborrar la memòria que té el cos és molt difícil. Ha sigut un procés llarg, amb molts assajos. Per a mi, la sensació ha sigut que tot era nou. Les lleis de la vida real no tenen res a veure amb les de la càmera. El volum, la dimensió, ho hem reaprès tot. Fins i tot una escena pot ser natural i versemblant, però que no sigui fotogènica”. També el text del guió canvia, es retalla i es depura per evitar reiteracions.
Roser Batalla, que ha fet aquest salt del teatre al cinema tant amb El principi d’Arquimedes com amb El mètode Grönholm, també ha hagut de lluitar contra la inèrcia: “Amb el teatre jugues tota l’estona amb tot el cos i la veu ha de córrer més. Has de canviar de registre, intensitat, distància. No pots fer teatre. És el més difícil quan tens assumit un text”. “El teatre es fa en pla general i aquesta obra necessitava primer pla”, explica Ventura Pons.
A favor de repetir actors en les dues versions hi ha que el treball de taula és innecessari i que l’intèrpret domina el ventall d’emocions per les quals passa el personatge. “El cos et va sol”, diu Batalla. Molt pràctic, si en cinema es roden les escenes no cronològicament. “No vius el viatge del personatge de manera coherent. És un puzle que has d’anar construint, i com a actor t’obliga a estar sempre al 100%. Si coneixes el personatge és més fàcil”, reconeix Motos. “Al final, la veritat està en el text i els actors. Si trobes la veritat, vas pel món. I si no, et quedes a casa”, diu Pons. La pols i El virus de la por esperen fer les maletes.
Un fenomen que ha viatjat a una desena de països (per ara)
El principi d’Arquimedes es va estrenar el 2012 a la Sala Beckett i s’ha obert camí a escala internacional pràcticament tot sol. S’ha vist a Puerto Rico, Mèxic, Londres, Grècia, Croàcia, Sant Petersburg, Alemanya i Buenos Aires (ha fet tres reposicions i porta 7 mesos en cartell a l’Avenida Corrientes), s’ha representat en els quatre idiomes de l’Estat i té altres pretendents. Josep Maria Miró s’ho mira entre sorprès, recelós i content. “Per a un autor català, que un text tingui visibilitat a fora és crucial”, afirma. Per això destaca el camí obert per Benet i Jornet, Belbel i sobretot Galceran, i també per una xarxa de traductors que tenen l’ull posat en la dramatúrgia catalana. “Que a un autor li vagi bé a fora ens va bé a tots. I crec que ara se’ns coneix”. Sense anar més lluny, Miró ara té un agent americà.

24/2/15

Francisco Nieva: "Tenemos un público embastecido y primitivo"


Fuente: Alberto Ojeda (elcultural.es)

El rojo veneciano de un telón y algunos cuadros con su firma, de la época en que coqueteaba con la abstracción, revisten las paredes del salón. Su perro Tirso olisquea al periodista. No detecta nada extraño y permite la irrupción en la estancia de su dueño: Francisco Nieva (Valdepeñas, 1924), dramaturgo “muy antiguo y muy revolucionario”. Así se define él mismo. Esa ambivalencia la acredita tras sacudirse la oscuridad del pasillo: concilia un aristocrático bastón que repiquetea sobre el parqué con un jersey a rayas, tan del gusto de los antisistemas. Camina titubeando por la debilidad pero el ánimo lo tiene por las nubes. A sus 90 años, pocas cosas le ilusionan más que ver uno de sus textos materializado sobre las tablas. El próximo viernes (27) paladeará la consumación escénica de Salvator Rosa o El artista en el María Guerrero. 

Avanza hasta un butacón sobre el que se deja caer. Cede al entrevistador el triclinio que queda a su vera y empieza a rememorar: “Es una obra que he estado meditando y destilando durante casi cuarenta años. La comencé en París, después de leer El señor hormiga de Hoffman, cuya literatura fantástica me marcó muchísimo, como la de Poe. De allí tomé a Pittichinaccio, el enano prodigioso. Fue como una revelación: vi claro que podía sacarse una comedia”. Una comedia que depliega en el convulso Nápoles de 1647, en medio de la revuelta acaudillada por el pescadero Masianelo contra el impuesto sobre la fruta instaurado por Felipe IV. 

La versión de Guillermo Heras trasluce (sin remarcar) el paralelismo entre este levantamiento popular y el movimiento indignado que tomó las plazas españolas para recriminar a la clase política su inoperancia y su corrupción. Nieva le tiene mucha fe al director madrileño desde que en 1993 adaptase su Nosferatuen el malogrado Centro de Nuevas Tendencias Escénicas. Suscribe también la conexión entre ambos capítulos históricos. En el fondo, se siente un “indignado” más: “Aquella tasa del virreinato español sometió a los napolitanos a un régimen de hambre. Aquí los recortes y la puñalada del IVA al 21% han originado un desastre. Yo viví con esperanza la marea indignada, creo que Podemos es una brecha de luz entre tanta oscuridad”. 

Le duelen a Nieva sobre todo los tajos en educación y cultura: “Lo que provocan es que la gente retroceda ante el teatro serio y refinado, y fomentan un público primitivo y embastecido, que sólo responde al chiste fácil. Eso es lo que tenemos ahora. Echo mucho de menos al público que tenían Ionesco, Beckett... Aunque también es cierto que hoy la vanguardia en teatro es muy cargante, muy tópica y muy aburrida, con esa obsesión de dotar de una estética contemporánea a los clásicos. Yo sigo sintiendo infinitamente la desaparición de Buero Vallejo del panorama escénico español. Nos dejó huérfanos. Por un tiempo tuve la esperanza de que la generación de modernos en la que me incluían pudiera relanzar en nuestros teatros el barroco clásico español. Por ahí iban Las salvajes en Puente San Gil de Martín Recuerda, que tanto me impactó cuando regresé a España. Pero no ha sido así. A autores tan talentosos como Manuel Martínez Mediero no se les hace caso apenas”. 

Él también fue recluido en el anonimato muchos años. La ortopedia moral franquista, escandalizada por los explícitos desnudos de sus piezas, no le dio la más mínima oportunidad. Sus recursos acababan invariablemente en la papelera de los jerarcas culturales del régimen. Y el azar, a su vez, le dio varios portazos en la nariz. En el Teatro Massimo de Palermo, uno de sus templos creativos primigenios, vio cómo su escenografía de La vida breve de Falla se bamboleaba al compás de un terremoto, a punto de desmoronarse. Contemplaba el espectáculo consternado desde el palco real, donde se había quedado solo frente a su mala suerte. Hasta que Rossellini le tomó del brazo, le afeó su terquedad melancólica y se lo llevó a tomar un amaretto a la plaza. 

Inclemencias del azar

Eran los comienzos de los 60 y ambos se habían hecho muy amigos. La coincidencia de atravesar sendos naufragios matrimoniales había consolidado su complicidad. Estuvo además a punto de cuajar una Traviata con Visconti en Milán. Pero justo antes de encontrarse con él en la capital lombarda, en una cita orquestada por Lucía Bosé (amante en su día del hermano del cineasta, el verdadero Conde Visconti), éste quedaba postrado en una silla de ruedas.

La democracia le permitió al fin comunicarse con el público y le reconoció generosamente su labor literaria (tiene tres premios nacionales y el Príncipe de Asturias). Aun así, cierto mal fario seguía fustigándole: una huelga de transportes abortó prematuramente las funciones de El baile de los ardientes en los primeros 90. Y la complejidad escénica de sus comedias, que reclaman dimensiones operísticas, tampoco facilitaba que sus títulos proliferasen en las carteleras españolas. Algunos proyectos se quedaron colgados en el limbo de las obras nunca representadas. Ese era el caso de Salvator Rosa o El artista, que estuvo a punto de montar precisamente en el María Guerrero nada menos que Lluís Pasqual, pero al final no terminaron de entenderse. 

Fue otro capítulo frustrante para Nieva. O mejor dicho: especialmente frustrante. El académico de la RAE ha deslizado más de una vez que se trata de su “obra predilecta”. Pero como con La vida breve, con la que reabrió en 1997 el Teatro Real, Nieva tendrá la posibilidad de resarcirse. Su Salvator Rosa, encarnación del artista aventurero y rebelde, será una presencia tangible sobre el escenario. Nancho Novo interpretará al pintor napolitano, figura histórica con la que Nieva empatiza al milímetro. “Representa el romanticismo más puro, como el Conde Potocki”, explica en esta casa anclada a la espalda del Palacio de Santa Cruz, en ese Madrid castizo y populachero que le maravilló a su vuelta de París en 1963. 

Más allá de las aristas sociopolíticas, en Salvator Rosa Nieva reincide en sus disquisiciones artísticas. Establece una tensa dialéctica entre el realismo enarbolado por el trentino y sombrío Ribera (Lo Spagnoleto) y el extravagante Salvator, precursor a su modo del surrealismo. El primero sale muy mal parado: Nieva lo presenta como un lacayo de los poderosos, que no tiene reparo en represaliar a quienes contravienen el credo realista, llegando incluso al asesinato. El Cabal de Nápoles, especie de inquisición pictórica comandada por él, hizo desaparecer a algunos díscolos pintores en el interior del mar. “¡Viva España, viva el realismo, viva la naturaleza muerta!”, brama Ribera en el primero de los dos actos que conforman la comedia. 

El segundo está en las antípodas. Es un libertario que no se arredra ante los talibanes del pincel, otro héroe nievano empecinado en ampliar su libertad individual, como Cambicio (El baile de los ardientes), Villier y Zoe (Te quiero, zorra), Nosferatu... “Estoy maldito de Dios por haber elegido el arte, es el fardo secreto que yo arrastro. Pero he recorrido con fiereza las tierras y los caminos, he ido a escupir en plena boca ardiente del Vesubio, he dormido en los desiertos, visitado los antros de las Sibilas, buscado la compañía de bandidos, los parajes solitarios, los charcos en donde hierve la malaria...”. A través de esta réplica de Salvator, Nieva filtra y sublima su asendereada biografía. Al mismo tiempo levanta acta de sus postulados artísticos, los que ha defendido a capa y espada, a pluma y tintero, desde que se volcó en la escritura dramática como una venganza póstuma brindada a su padre, gobernador civil en Toledo en los años 30. “Él hubiera querido ser un autor teatral pero su familia, poderosa y rica, llena de prejuicios, no se lo permitió. Me dio mucha pena que muriera sin haber desarrollado su verdadera vocación. Él fue quien me inició en este oficio, jugando con un pequeño teatrito de cartón. Su frustración al morir fue el chispazo que desencadenó mi escritura”.

El recuerdo adolescente lo engarza con la confesión provecta: “Salvator Rosa soy yo”, proclama con Tirso por testigo, a su lado durante toda la entrevista. “Es un personaje con el que me descubro y me parodio, a mí y al egotismo tan propio de los artistas. Me recuerda mucho a Fellini, un egotista tremendo, sobre todo en Ocho y medio, y un genio excepcional que alumbró el neorrealismo más puro con I vitelloni y Luces de variedades. Yo me río de mí, de mis excesivas ambiciones artísticas. Es también una autocaricatura, una obra clave para saber quién es Francisco Nieva”.

Algo que resulta todavía bien complejo, y que todas las tesis que han diseccionado su dramaturgia no han terminado de aprehender del todo. A Nieva le resbalan las etiquetas simplistas porque su ideario escénico y personal es una sucesiva confabulación de contradicciones: la espectacularidad y el ornato escenográfico armonizados con la pureza de la palabra, el esteticismo más refinado con el descaro populachero, lo grotesco con lo sublime, la decadencia aristocrática con el vitalismo proletario, la transgresión vanguardista en cómplice alianza con el clasicismo barroco, el símbolo y el mito tatuados en la carne desnuda, la orgía compartida de las pasiones nobles y los instintos de la entrepierna...


Furia, farsa, calamidad

En definitiva, un universo simbiótico único que Nieva ha bautizado con diferentes nombres: Teatro Furioso (La carroza de plomo candente, El combate de Ópalos y Tasia...), Teatro de farsa y calamidad (La señora tártara, El baile de los ardientes...), Teatro de crónica y estampa (Sombra y quimera de Larra)... Y que a pesar de los achaques aparejados a un hombre que ha exprimido ya casi un siglo entero, pretende seguir moldeando con sus propias manos: “No descarto volver a dirigir. Visconti rodó desde la silla de ruedas las magistrales Confidencias y El inocente y hay algunas obras mías que no han sido representadas como me hubiera gustado. Yo moriré sobre el escenario, como Molière”. 

Entre el vodevil y la zarzuela

Francisco Nieva recaló en la RESAD por aclamación popular en los primeros 70. Los alumnos de la escuela madrileña, hartos del acartonamiento general de sus profesores, exigieron una renovación de docentes y contenidos. Guillermo Heras fue uno de los impulsores de la revuelta y nunca se ha arrepentido. “Era un poco energúmeno entonces”, recuerda socarrón. En unos días pasó de estudiar qué era una gola, un bodoque y otros aditamentos indumentarios de época colocados sobre un maniquí, casi como en clases de anatomía forense, a adentrarse en el espacio escénico concebido por las vanguardias del siglo XX. Un territorio que Nieva, fogueado en París, Palermo y Berlín, dominaba al detalle y que, además, había enriquecido fundiéndolo con la tradición barroca española. 

Aquella cercanía con el maestro le dio autoridad para trasvasar su literatura dramática a las tablas. Tras haber cristalizado Nosferatu en 1993 (trabajo que le valió el Premio Nacional de Teatro), la puesta en escena de Salvator Rosa o El artista la ha concebido como un homenaje a su maestro: “Mi idea es dirigirla como si lo hiciera él, siendo muy respetuoso con su estética. Por eso me he rodeado de creadores nievanos. El vestuario, la iluminación, la escenografía, la coreografía, la música... Todos esos apartados están en manos de gente que ha trabajado antes en la puestas en escena de Nieva”, explica a El Cultural. El montaje de Heras se sostiene sobre dos vigas maestras. El vodevil francés, por un lado, imprimiéndole un ritmo endiablado a las apariciones y desapariciones de los personajes en escena por diversas puertas y pasadizos. En este caos circulatorio estalla la vis cómica de su propuesta: “Buscamos el humor, no la risotada”. Y, por otro, el expresionismo de la zarzuela, para algunos un género demodé y populachero, reproche que a Heras no parece importarle. Y menos aun a Nieva, siempre ajeno a modas y corrientes dominantes.

“Tots podem sentir el mateix que la Colometa”

Font: Xavier Castillón (elpuntavui.cat)
Lolita Flores, filla gran d'una nissaga artística que no necessita gaires presentacions, ho ha provat gairebé tot en el món de l'espectacle: evidentment, la música, però també el cinema, la televisió i, en els últims anys, també el teatre. La tardor passada va sorprendre tothom amb l'estrena, al Teatro Español de Madrid, de La plaza del Diamante, un monòleg dirigit per Joan Ollé a partir de la novel·la de Mercè Rodoreda, que ha rebut molt bones crítiques i ara està de gira per tot l'Estat. Aquest cap de setmana arriba al  Teatre de Salt , amb tres funcions –queden entrades per divendres (21 h) i diumenge (18 h)– i farà una llarga estada al Teatre Goya de Barcelona, del 9 d'abril al 2 de maig. “El meu pare va néixer a Gràcia, molt a prop de la plaça del Diamant”, recorda Lolita per remarcar que el món de la Colometa no li queda tan lluny.
Salt serà la primera parada de la gira a Catalunya?
No, ja hem estat a l'Hospitalet de Llobregat i a Santa Coloma de Gramenet.
Venir a Catalunya a fer ‘La plaça del Diamant' en castellà és com allò d'anar vendre gel als esquimals. Com l'han rebut?
Fins ara ha anat molt bé a tot arreu, també a Catalunya, on la gent es coneix l'obra de memòria. I en aquest monòleg el públic veu la Colometa que hem acabat de definir entre Joan Ollé i jo: una dona fràgil i tradicional, supeditada al seu marit, que passa una sèrie de vicissituds que la fan tornar-se forta, encara que ella no ho sàpiga.
Com va sorgir aquest projecte?
A mi em va cridar per fer aquest paper l'anterior director del Teatro Español, Natalio Grueso. Jo no coneixia Joan Ollé, però vaig llegir el text i em vaig enamorar d'aquesta obra. Vaig quedar amb en Joan, m'ho vaig estar pensant i finalment va ser Joan Manuel Serrat qui em va trucar un dia i em va dir: “Has de fer aquest monòleg.”
El 2007, el Teatre Nacional de Catalunya va estrenar una versió de ‘La plaça del Diamant', amb trenta actors en escena.
Doncs en aquest cas estic jo soleta... jo i el banc [riu]. I un munt de gent escoltant-me.
Tota l'escenografia és un banc?
I un enfilall de bombetes.
Una escenografia molt adequada per als temps que corren.
Sí, suposo que sí [riu].
Aquest any serà el 50è aniversari de la primera edició en castellà de ‘La plaça del Diamant'.
Nosaltres hem treballat a partir del text, traduït per Celina Alegre i Pere Rovira, que va fer servir Ana Belén en una lectura dramatitzada, el 2008, sota la direcció d'Ollé. Ell després va dirigir una altra lectura de l'obra a càrrec de Jessica Lange, en anglès. Però en el meu cas és un monòleg: jo no havia fet mai i ha estat tot un repte.
Havia vist l'adaptació televisiva de ‘La plaça del Diamant'?
No. No he volgut veure-la.
S'hi veu vostè mateixa, en l'evolució vital de la Colometa?
No, en absolut. El personatge no té res a veure amb Lolita Flores. Per començar, jo no he passat una guerra. Jo sóc actriu i m'he ficat a la seva pell: li dono la meva veu, els meus ulls, les meves mans, el meu cos sencer, la meva ànima, però ella no té res a veure amb mi. A Lolita Flores no se la veu per enlloc.
Què li ha aportat el teatre en el seu ofici com a intèrpret?
Jo no sóc una actriu d'escola, no he estudiat art dramàtic. Només vaig estudiar tres mesos, quan tenia 16 anys, amb Pilar Francés. Em surt de dins, de les meves entranyes, de la meva ànima. Per això dic que sóc una actriu de fetge, sóc visceral i em deixo portar pels sentiments. Encara que no hàgim patit una guerra o un marit tan dominant com en Quimet, tots tenim els mateixos sentiments que la Colometa: ira, alegria, frustració... I jo fico la mà a dins meu per buscar aquests sentiments i treure'ls fora.
Quaranta anys després del seu primer disc, on és la música?
Ara la tinc aparcada professionalment, però de mi mai no se'n va. També hi ha música a l'obra [de Pascal Comelade], tot i que evidentment jo no hi canto. La música em transporta a l'època i els fets que estic narrant.
El 16 de maig farà 20 anys de la mort de Lola Flores. Ho commemoraran d'alguna manera?
No, ja són massa aniversaris. Jo la recordo cada dia, igual que el meu pare i el meu germà.
Amb aquesta gira l'espera una bona feinada, no?
Ja em tocava, eh!? Jo he estat força temps parada, però no pel meu gust. Com tothom, he passat moments difícils, i només ens faltava el 21% d'IVA!

20/2/15

Marc Rosich: “No deixarem de fer teatre perquè portem el verí dins”

Font: Belén Ginart (ara.cat)
De què va Copi i Ocaña, al Purgatori?
És un combat entre dues reines de la màscara, el fregolisme i l’excés. Copi [dibuixant, dramaturg i actor francoargentí] i Ocaña [artista contracultural andalús arrelat a Barcelona] van morir als anys 80, amb quatre anys de diferència. Copi va morir de sida i Ocaña per un accident provocat per ell mateix quan una bengala va incendiar la disfressa de rei sol que portava.
I es troben després de la seva mort.
Sí, fem veure que acaben de morir i coincideixen en un espai tancat on s’expliquen la vida l’un a l’altre. Es vanten del que han fet, s’ensenyen les plomes i ens donen una lliçó de vida des de la mort.
Quina és l’estructura de l’espectacle?
L’obra està construïda principalment a base de monòlegs, es fan de mirall, es reconeixen, perquè van haver de superar murs similars. Cadascun dels personatges té els seus moments de vedet.
L’obra es va estrenar fa 10 anys; per què la repreneu ara?
És una de les obres que més m’estimo, entre altres coses perquè és un dels primers textos que vaig escriure. Va funcionar molt bé i al cap i a la fi el teatre està fet per poder-lo reviure tantes vegades com sigui possible.
L’obra va néixer d’una proposta del director artístic del Tantarantana, Julio Álvarez, que la va dirigir. ¿Ara que la dirigeixes tu serà molt diferent?
Hem tocat molt poques coses del text, però hem fet una nova proposta de joc. He plantejat un muntatge a quatre bandes, un ring sense portes amb els personatges tancats a dins. La intenció és que tingui un punt més lúdic. Li estem donant una nova vida.
En quin sentit?
Mentre l’hem anat treballant, han sortit nous colors. I el concepte de vestuari també és completament diferent, amb més plomes i tonalitats més vives, propi de l’època dels 80.
Els dos actors centrals repeteixen.
Sí, el Víctor Álvaro i l’Oriol Guinart, que en el seu moment van viure una mena de possessió infernal, es van imbuir totalment dels personatges. Però ells no són els mateixos que eren aleshores, i això fa que l’obra també canviï. A més hem incorporat el Jaume Madaula en el personatge de Pier Paolo Pasolini, una mena de mestre de cerimònies.
Com és la mirada als personatges?
Malgrat l’element canallesc, és molt tendra.
I quina relació s’estableix entre ells?
Té molt de National Geographic. Primer estan recelosos l’un de l’altre i després comença l’efecte mirall. No hi ha un final romàntic, però entre ells brota la guspira de la complicitat.
Quin tipus de director ets?
He treballat molt al costat de Calixto Bieito, i ell pren decisions molt ràpides i completa els muntatges en quatre setmanes. No m’agrada fer ballar el cap.
Dónes molta llibertat als actors?
Només obro la boca quan no compro les seves propostes. Al costat de Bieito he vist que dirigeix els seus espectacles sense gaires paraules, la seva presència provoca coses màgicament. Jo també sóc de deixar fer i anar tallant focs.
Com vius la dualitat autor-director?
Quan això passa saps perfectament d’on ha sortit cada frase, el perquè de cada escena i cada personatge. En alguns casos, el fet de conèixer íntimament un text ajuda molt a l’hora de muntar-lo. Però també m’agrada que els meus textos els muntin altres directors, perquè així em donen punts de vista diferents.
Com han canviat els temps per als autors catalans des de fa 10 anys?
Sóc d’una generació de dramaturgs que llavors començava a treure el cap, i des d’aleshores hi ha hagut un creixement exponencial d’autors. Després de la meva han vingut dues generacions més amb molt talent, i s’escriu molt bé. Però tot aquest talent corre el risc de quedar-se orfe perquè es troba amb un desert.
Ho vius amb molt pessimisme?
Bé, queda clar que no ens aturaran, però la situació actual no està a l’altura del talent dels joves dramaturgs. És una llàstima que el món no estigui a l’altura del talent i la creativitat que hi ha avui.
Com veus el futur?
No deixarem de fer teatre perquè portem el verí a dins, s’ha produït un creixement exponencial de companyies, però la situació és insultant i es treballa en condicions suïcides. Qui hauria d’estar responent no ho fa. 
‘Copi i Ocaña, al Purgatori’, de Marc Rosich Director: Marc Rosich. Amb Oriol Guinart, Víctor Álvaro i Jaume Madaula. Almeria Teatre (Sant Lluís 64, Barcelona). A partir del 20 de febrer