Butaques i somnis

El geni de Chaplin tornarà a Broadway en un nou musical

2012-01-31T14:15:00.003+01:00

L'humor de Charles Chaplin tornarà enguany a Broadway amb una nou musical. L'univers del mestre del cinema mut tornarà als escenaris amb una readaptació de Behind the Limelight, l'espectacle que ja va triomfar el 2006 la meca del teatre novaiorquès. L'estrena del nou musical, que portarà per títolBecoming Chaplin està prevista per aquesta temporada. El musical "revelarà l'home que hi ha al darrera de la llegenda del geni que va canviar per sempre l'experiència d'anar al cinema", afirma el web especialitzat Broadway World.

El nou musical estarà dirigit per Warren Carlyle, l'aclamat responsable Hugh Jackman: Back on Broadway, la música i lletra són del desaparegut Christopher Curtis i el guió de Thomas Meehan, guanyador de tres premis Tony por Annie, The Producers i Hairspray. Bob y Mindy Rich, els productors de l'espectacle, van explicar en un comunicat que tres actors interpretaran a Chaplin en diferents moments de la seva vida. "Charles Chaplin ocupa un lloc icònic en la història del món de l'entreteniment i en la història del segle XX.Becoming Chaplin rescatarà la seva llegenda per al públic del 2012", van declarar.

El musical farà un recorregut per la vida de Chaplin des de la seva infantesa en un orfenat de Londres fins al seu meteòric ascens a la incipient indústria del cinema nord-americà i també recollirà l'escàndol provocat per una reportera que va revelar els seus nombrosos embolics amorosos. Behind the Limelightés, precisament, el títol de la darrera pel·lícula que Chaplin va rodar als Estats Units abans de refugiar-se a Europa per les sospites de les seves simpaties comunistes.

Font: EFE vía www.ara.cat

La nova temporada de Sant Cugat plena d'espectacles

2012-01-31T14:09:00.005+01:00

La música tindrà un paper protagonista dins la programació de febrer a maig del Teatre-Auditori de Sant Cugat. El centre ha programat 8 concerts, 3 musicals, 2 concerts de música clàssica i 2 òperes i acollirà l'estrena a a Catalunya del musical Sonrisas y Lágrimas. La programació, ha dir Mercè Conesa, l'alcaldessa de la ciutat, és va variada "perquè tothom pugui trobar el seu espectacle".

La temporada arrancarà aquest divendres amb el concert de La Oreja de Van Gogh que ja ha exhaurit les entrades. El dia abans, Manolo Garcia, farà la pre-estrena de la gira del seu nou álbum Los días intactos, que ha estat tres setmanes consecutives el número 1 de la llista dels més venuts a España. A darrera hora l'artista ha decidit "regalar" l'actuació "zero" de la gira després de poder assajar durant dues setmanes en aquest escenari. També ha exhaurit totes les localitats.

Amb el musical Sonrisas i lágrimas, "hem intentat mantenir l'esperit del clàssic sense traspassar la línia del que seria cursi", comenta Jaime Azpilicueta, director del musical, que desembarcarà a Sant Cugat el 24 de maig. Aquest espectacle compta amb 22 canvis d'escenografia, més de 200 vestuaris diferents i música en directe. També passaran pel Teatre-Auditori Maria del Mar Bonet (11 de febrer) i Adriana Calcanhotto (16 de març). A l'abril, Antonio Orozco celebrarà els seus deu anys als escenaris i els mallorquins Antònia Fontpresentaran el seu darrer treball, Lamparetes. A més d'aquest espectacle es podran veure dos musicals més, Forever Young, sota la direcció d'El Tricicle iPersèfone de Els Comediants. El director d'aquest muntatge, Joan Font, ha explicat que aquest treball "és una mirada musical que barreja la tecnologia amb el més artesà i la música en directe".

L'oferta musical es completarà amb dos concerts de l'Orquestra Simfònica de Sant Cugat, un per a piano i orquestra amb músiques de pel·lícules de Gershwin (24 de febrer); i un altre que se celebrarà coincidint amb la diada de Sant Jordi. Aquesta temporada el públic també podrà gaudir de dues òperes:Aïda, de Giuseppe Verdi, i Romeo et Juliette, de Charles Gounod.

Pel que fa al teatre, s'han programat vuit muntatges, entre els quals destaquenCanigó, amb Lluís Soler (5 de febrer), i 30-40, Livingstone amb Sergi López i Jorge Picó (25 de febrer).

Font: www.ara.cat

Cirque du Soleil + Michael Jackson = Madrid

2012-01-31T14:06:00.001+01:00

The Estate of Michael Jackson y Cirque du Soleil han confirmado que el espectáculo Michael Jackson The Immortal World Tour estará en Madrid los días 26, 27, 28 y 29 de diciembre de 2012, en el Palacio de Deportes de la Comunidad.

Esta producción usa toda la creatividad del Cirque du Soleil para dar a todos sus fans españoles una visión única del espíritu, pasión y corazón del genio que transformó para siempre la cultura pop mundial.

Escrito y dirigido por Jamie King, el espectáculo incluye 64 bailarines, músicos y acróbatas de todo el mundo.

El 1 y 2 de febrero 2012, los miembros del Cirque Club tienen prioridad exclusiva para comprar antes que nadie las entradas en www.cirqueclub.com.

Las entradas -entre 35 y 90 euros- se pondrán a la venta general desde el viernes 3 febrero a través de los puntos oficiales de venta: LiveNation.es, Ticketmaster, Servicaixa y El Corte Inglés.

Enfocado tanto para sus fans de toda la vida como para aquellos que experimentan el genio creativo de Jackson por primera vez, el espectáculo captura la esencia, alma e inspiración del Rey del Pop, celebrando un legado que traspasa generaciones.

El pilar de The Immortal World Tour es la música de Michael, así como sus letras. A través de inolvidables actuaciones Michael Jackson The Immortal World Tour resalta los mensajes globales de amor, paz y unidad, informa Live Nation.

Fuente: EP vía www.lavanguardia.es

HEDDA GABLER

2012-01-30T17:00:00.000+01:00

TEXT: HENRIK IBSEN

TRADUCCIÓ i VERSIÓ: MARC ROSICH

DIRECCIÓ: DAVID SELVAS

INTÈRPRETS: PABLO DERQUI, ÀNGELA JOVE, CRISTINA GENEBAT, LAIA MARULL, DAVID SELVAS i ERNEST VILLEGAS

PRODUCCIÓ: TEATRE LLIURE, CAER i TEATRO DE LA ABADÍA

TEATRE LLIURE (GRÀCIA)

David Selvas. Un repte: apropar a Hedda Gabler a la realitat actual. En ment: el seu intent de fer el mateix amb La Gavina de Txèkhov fa una parell d'anys. Jo sempre em pregunto el mateix: quan una obra se l'anomena clàssic és perquè la seva història sobreviu fins als nostres dies sense necessitat de modificar-la, oi? Tot i així es segueixen modificant els clàssics.

La Hedda Gabler original és un dona forta, que té poder sobre el seu martit Jörgen Tesman, però no el suficient, i vol més. I no només poder, vol tenir una vida millor, no està satisfeta i es torna capritxosa i malgrat tot ella portarà el timó de la seva vida fins al final. Doncs bé, ara oblideu-vos d'això perquè la versió de Rosich converteix a Hedda en una nina trencada. No sap el que vol ni el que no vol, i malgrat que és tota una dona, sembla tenir cinc anys escena rere escena. No hi ha coherència en cap dels seus actes, només vol cridar l'atenció, sentir-se protagonista d'una obra que sembla que no sigui la seva.

Laia Marull és Hedda. Perfecta pels que vulguin veure una nina trencada. Insuportable pels que s'esperen una versió light de l'original. Aproven la resta del repartiment, sobre tot, una inspirada Cristina Genebat com Thea, que aquesta vegada fa més real el seu amor, i s'apropa més a Ejlert (Pablo Derqui) a diferencia del clàssic. Per primer cop, el personatge més fort, més segur de sí mateix i que no és cap marioneta de ningú és Jörgen Tesman, un encertat Ernest Villegas.

L'escenografia de Max Graenzel ens recalca que estem al 2012 i no al 1891 (quan va ser estrena per primer cop). Una casa moderna, de grans espais i parets blanques, tot molt minimalista, perquè el que realment ha de ressaltar és el text i les interpretacions. Mala sort, doncs!

David Selvas s'ha quedat a mig camí entre una simple adaptació i el voler semblar-se al mestre Daniel Veronese. Millor dirigida i executada que La Gavina, però encara lluny de l'emoció i la força que faci que el cor se m'encongeixi i faci un salt del seient demanant una altra.

Rècord de públic als teatres de Barcelona el 2011

2012-01-30T13:55:00.002+01:00

Tot i la crisi econòmica, els teatres de Barcelona van aconseguir el 2011 un rècord històric d'assistència de públic al passar de 2.600.049 d'espectadors el 2010 a 2.816.283 el 2011. Així ho indica una estadística realitzada per l'Associació d'Empreses de Teatre de Catalunya amb les dades d'assistència als teatres de Barcelona presentada aquest dilluns pel president de l'associació, Daniel Martínez.

L'estadística també assenyala que les produccions catalanes pugen el 2011 un 15% i les obres d'autors catalans, un 26%. El muntatge més vist el 2011 va ser Los miserables al Barcelona Teatre Musical amb 96.158 espectadors.

Respecte el 2010 i sempre fent referència a Barcelona, el passat any ha augmentat el número de teatres i sales un 12% i s'ha passat dels 51 del 2010 a 57 l'any 2011. Els espectacles s'han incrementat i s'ha passat de 915 el 2010 a 1.057 el 2011, un 16% més; les funcions també han pujat un 5% d'11.562 funcions a 12.196. Al haver-hi més espectadors també ha augmentat la recaptació de 62,3 milions del 2010 a 65,7 milions el passat any. El preu mig de les entrades s'ha reduït un 3,4% passant de 26,53 euros fa dos anys a 25,63 euros el passat any.

Daniel Martínez ha remarcat l'increment l'autoria catalana de les obres representades. Les obres d'autors catalans han passat de 474 el 2010 a 597 el 2011 pujant un 26%; autors de la resta de l'Estat ha pujat un 32% de 153, el 2010, a 202, del 2011; i els estrangers s'ha reduït un 10% de 288 a 258. Pel que fa als totals, les obres d'autors catalans representen un 56%, les obres de la resta de l'Estat un 19% i les estrangeres, 24%.

Font: ACN via www.elpuntavui.cat

TORNEM DESPRÉS DE LA PUBLICITAT

2012-01-29T20:06:00.001+01:00

TEXT: CARLES MALLOL

DIRECCIÓ: MARC ANGELET

INTÈRPRETS: ELIES BARBERÀ, MARTA CORRAL, MARTA MONTIEL, ALBERT PUIGDUETA i ELISABET VALLÈS

PRODUCCIÓ: PROMOCIONS TEATRALS DEGIRA SL

SALA BECKETT

Pertanyem a una societat que a la que fas una cosa diferent et converteixes en un mite i al personatge de Tornem després de la publicitat fa allò que ara està tan mal vist, queixar-se de la situació en la que vivim. Aviat la televisió es fixa en ell i el converteix en un ídol de masses que poc a poc es torna un mostre, en allò del que ell mateix es queixava.

Com punt de partida, la idea funciona, fins i tot diria que atrau i et fa que t'asseguis a la cadira. Després la cosa canvia, el text converteix una bona idea, en foscor, pesadumbre i fins i tot en alguns moments sopor. Massa text, d'això no hi ha dubte. Massa ràpid dit, certes parts semblen una metralladora de paraules. No hi ha temps per res, es passa d'una idea a l'altra sense silencis, però tot desemboca en el mateix, una mena de marató lingüística de veure qui és capaç d'encabir més text en menys segons.

Una escenografia multifuncional, serveix de plató, de casa, de dutxa, d'oficina... funciona, però el muntatge cau en l'error d'estar massa fragmentat, massa moments de negre, de canvi d'escenes, cosa que no ajuda a que el text agafi volada i converteix a l'obra en un munt de peces juxtaposades i interminables.

Tot i així la interpretació aconsegueix donar una mica de llum a l'espectacle. Destaca i brilla amb llum pròpia la Marta Montiel, gairebé desconeguda però que espero que es converteix en una habitual en la cartellera barcelonina després d'aquesta obra.

Tornem després de la publicitat és un exemple més de com d'una bona idea inicial no sempre surt un gran muntatge. Tota una llàstima que esperem que no es torni a repetir. No voldria haver de canviar de canal.

Castigados sin teatro

2012-01-29T15:33:00.000+01:00

Hasta ahora, los recortes presupuestarios y la crisis han hecho mella en los escenarios valencianos sin hacer mucho ruido. El primero en desaparecer fue el festival 10DB, al que el Ayuntamiento de Burjassot destinaba 150.000 euros. Le siguió el festival Veo de Valencia presupuestado en 600.000 euros. La feria del teatro infantil Contaria, en la que llegaron a participar 50 compañías de ámbito estatal, desapareció sigilosamente el otoño pasado de la programación de la Diputación de Valencia sin llegar a la quinta edición.

El Festival de Teatro y Música Medieval de Elx ha reducido el presupuesto en su décima edición de 200.000 a 90.000 euros y podría dejar de celebrarse anualmente. El Teatre El Musical de Valencia continúa sin programación desde final del pasado año a la espera de que el Ayuntamiento pague a la empresa adjudicataria, Tornaveu, al menos la mitad de los 500.000 euros adeudados para poder asumir nuevas contrataciones.

Paradójicamente, ha sido el tijeretazo de otra área de la Generalitat, la educativa, el que ha disparado las alarmas en el sector teatral con especial intensidad. La suspensión de asistencias a funciones infantiles por parte de los centros escolares ha supuesto ya la pérdida de miles de pequeños y jóvenes espectadores de las salas valencianas que programan para ellos. La Carreta de Elx, sala y compañía dedicadas exclusivamente al público infantil, recibe anualmente entre 10 y 12.000 escolares. Las anulaciones efectuadas hasta el momento han supuesto ya la pérdida de entre 2.800 y 3.000 espectadores previstos. “Nos han anulado la mayoría de las contrataciones de este trimestre, que es el más fuerte”, se lamenta Paco Pérez, director de La Carreta. “Hemos cancelado 36 funciones, en algún caso precipitadamente porque nos lo han comunicado siete horas antes del comienzo de la función, cuando la compañía invitada ya estaba ya en Elche”.

A principios de semana, Avetid (Associació Valenciana d’Empreses de Teatre i Circ) calculaba que 160 centros de enseñanza habían suspendido la asistencia de 15.612 escolares a 123 funciones, según datos recabados sólo entre las 26 compañías o salas que son miembros de la asociación. Cifras que con seguridad han aumentado en los últimos días. “Si esta situación se prolonga mucho en el tiempo puede ser la quiebra para las compañías que hacemos solo teatro para niños”, aventura con preocupación Paco Pérez. Otras salas no dedicadas exclusivamente al teatro infantil se ven afectadas en diferente medida pero están recibiendo igualmente anulaciones. “A nosotros nos han cancelado todas las funciones escolares previstas en febrero, salvo la última semana”, informan en el Teatre Russafa de Valencia.

En Gandia, por ejemplo, el Teatre el Raval mantiene en precario una campaña escolar con 17 funciones programadas de las se han anulado 10. “Compartimos prácticamente todas las reivindicaciones del profesorado y los centros”, advierte Toni Benavent, de Albena y vicepresidente Avetid, “pero esta nos parece una medida equivocada”.

La última alarma que ha saltado como consecuencia de la renuncia de los centros ha sido la de Anem al Teatre, una campaña dirigida al alumnado de Educación Infantil, Primaria, Secundaria y Bachillerato que implica a una treintena de municipios, y las salas de ellos dependientes, de L’Horta, La Ribera, el Camp del Túria y el Camp del Morvedere y que debería celebrarse entre marzo y mayo. Lluïsa Serra, presidenta de la asociación de gestores culturales de la Comunidad Valenciana, acepta que esta edición de Anem al Teatre “está en el aire”, pero asegura que “existe voluntad de celebrarla y estamos estudiando fórmulas para mantenerla, si es preciso desplazando parte de la programación a otras fechas o en algunos casos reconvirtiéndola en una oferta familiar”. Para los programadores resulta inconcebible que pueda dejar de celebrarse una campaña con 24 años de historia, y que en la pasada edición programó 200 representaciones.

“El problema es que llueve sobre mojado”, señala José Luis Sáiz, gerente del Teatro Flumen, y director del Zoo de cristal que se representa en el Talía. “Hay que tener en cuenta que el 70% del teatro es municipal”, subraya y añade: “Por un lado, los Ayuntamientos tienen problemas para contratar y, por otro, cuando nos contratan no sabemos cuándo vamos a cobrar”. La presidenta de los gestores, Lluïsa Serra, señala que en algunos Ayuntamientos los recortes en cultura superan el 60% del presupuesto. Los recortes generalizados en todas las Administraciones condujeron en la anterior temporada a “una bajada del 50% de las contrataciones a las compañías profesionales valencianas”, según datos de Avetid, que prevé un descenso aún mayor para la temporada en curso.

Tres años de reducciones

La reducción de los presupuestos públicos no ha repercutido por ahora en la Comunidad Valenciana en forma de aparatosos expedientes de regulación de empleo (ERE) como el del Liceu barcelonés. O la suspensión de obras anunciadas como en el caso del Teatre Lliure. Pero se deja notar poco a poco. Teatres de la Generalitat solo ha publicitado la programación del primer trimestre de 2012, pero desde la Consejería Cultura se pretende que haya “contención del gasto sin que se note en nuestros escenarios”. El descenso del presupuesto de Teatres para 2012 ha sido de 300.000 euros. “No es el recorte más llamativo en Cultura, pero si lo vemos en perspectiva”, puntualiza el diputado socialista Juan Soto, “los recortes han sido brutales a lo largo del tiempo”.

Las transferencias de la consejería a Teatres han pasado de los más de 14 millones de 2009 a los 10.800.000 del presente ejercicio, lo que supone una reducción del 22% en tres años. La reducción de las partidas destinadas para programación en los teatros Principal, Talía, Rialto, Arniches y Sagunt a Escena es aún mayor y eso se tiene que notar necesariamente. Desde la consejería se apela a la “imaginación” para “seguir ofreciendo una buena oferta”. ¿Cómo? “Se reciclan decorados, escenografías y vestuarios”, se ponen “en marcha ideas que en algún momento quedaron aparcadas” o se repone “algún que otro espectáculo que es atemporal y que ha sido, en su día, muy bien recibido por el público”, pero sobre todo, “se han cambiado considerablemente las condiciones de contratación y cachés”.

Los recortes públicos afectan doblemente al sector teatral, por la vía de la contratación y de las ayudas. “Entre 2010 y 2011”, recuerdan desde Avetid, “se suprimieron del presupuesto de Teatres los convenios singulares para salas y compañías, y que todas aquellas que entraban en esta categoría han pasado a concursar en la orden de ayudas junto al resto”, con lo cual tocan a bastante menos y, además, el presupuesto de Ayudas se ha reducido este año por primera vez en 100.000 euros. La suma de esta reducción, los 900.000 euros menos anuales que suponían los convenios y la mengua del presupuesto del circuito teatral supone una reducción en ayudas de 1.200.000 euros en tres años.

En todo caso, las salas privadas afrontan la crisis con estrategias diversas. “Mediante una programación intensiva y diversificando, para captar más público”, como señala María Ángeles Fayos, gerente del Teatro Olympia: “Todos los días tenemos algo”. “Peleando como jabatos el diseño de una programación que se dirige a distintos públicos según franjas horarias”, como indica José Luis Sáiz para el Flumen. O adoptando iniciativas de participación del público, tales como premios o debates, como es el caso de la sala Russafa.

Fuente: Juan Manuel Játiva (www.elpais.com)

Crisi de pares primerencs

2012-01-29T15:24:00.000+01:00

Mar Monegal debuta com a autora i directora a Oxigen, una peça formalment còmica que parla sobre els canvis que el naixement d'un nadó provoca en la relació dels pares primerencs. La tragicomèdia, escrita per una infermera de l'hospital del Mar que va rebre l'accèssit del premi Romea per la comèdia Sushi el 2008, es pot veure al Teatre Gaudí Barcelona (TGB) fins al 25 de març.

Monegal descriu a Oxigen la relació de dues parelles de veïns, que només se saludaven a l'ascensor i a les quals la coincidència en la vivència del primer embaràs uneix. Les dues parelles, però, constaten que el naixement d'un fill esperat els trunca la satisfactòria relació inicial. Monegal pensa que és una obra per a tot tipus de públic: “m'hagués agradat veure una obra així abans de ser mare”. Els quatre actors –Helena Bagué, Francesc Ferrer, Albert Mèlich i Betsy Túrnez– no són pares. “L'obra ens ha ajudat a presumir d'Apiretals amb els amics que sí que són pares”, diu Mèlich.Per Monegal ha estat una sort perquè els ha obligat a aprendre dels personatges sense cap influència personal, com quan uns nuvis passen a ser pares de la nit al dia.

Font: J.B. (www.elpuntavui.cat)

Un decenni de teatre

2012-01-29T15:20:00.004+01:00

Després d'una tardor i part d'un hivern amb una programació una mica escarransida al Teatre Municipal de Roses, aquest equipament celebrarà el seu desè aniversari amb una programació força completa per al primer semestre de l'any, començant avui mateix (19 h) amb 30/40 Livingstone, l'espectacle ideat i interpretat per Jorge Picó i Sergi López, que es va estrenar en l'última edició de Temporada Alta i que deu ser un dels espectacles del teatre català amb més funcions contractades, sobretot gràcies al precedent del Non solum, el monòleg interpretat per López i dirigit per Picó, que va tenir una trajectòria comercial poc usual per extensa.

Els 30 anys del GTR

La celebració del desè aniversari del teatre coincideix amb una altra efemèride, que és la celebració del trentè aniversari de l'eficient Grup de Teatre de Roses (GTR), dirigit per Ignasi Tomàs. Aquesta companyia, de les millors del teatre amateur de les comarques, que destaca per la cura que té en tots els aspectes de les seves produccions, té una presència destacadíssima en la programació, amb la posada en escena de Mozart, Salieri i el rèquiem inacabat, de Puixkin, del 2 al 4 de març, i d'El cafè de la Marina, de Josep Maria de Sagarra, del 29 de juny a l'1 de juliol. L'espectacle central de la celebració, però, en què també intervé amb molt protagonisme el grup local, serà La mar / La tonalitat de l'infinit, el 22 de juny (21 h). La mar és una suite de cinc cançons amb text de Joan Maragall i música d'Albert Guinovart que va estrenar el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana amb motiu del centenari de la mort del poeta, i que serà el complement perfecte de La tonalitat de l'infinit, la cantata sobre textos d'Enric Casasses i música de Feliu Gasull amb què es va inaugurar el Teatre de Roses el 22 de juny del 2002. La direcció escènica anirà a càrrec d'Ignasi Tomàs, mentre que la direcció musical serà de Josep Prats, director de la Coral Cantiga, que participa en aquest muntatge. El grup instrumental que hi intervindrà és d'un gran nivell, amb intèrprets de molt renom com ara el mateix Feliu Gasull (guitarra), Olvido Lanza (violí) i Albert Guinovart (piano).

Quant a les altres dues produccions del grup local, cal destacar Mozart, Salieri i el rèquiem inacabat, amb guió de Quim Lecina, arranjaments musicals d'Albert Romaní, direcció musical d'Elisenda Carrasco i direcció escènica del mateix Ignasi Tomàs.

La resta de la programació combina el teatre professional, amb peces com ara L'espera, amb el teatre amateur i el teatre familiar –hi destaca Operetta, del Cor de Teatre–, i inclou, sobretot, un nombre gens menyspreable de concerts de tota mena d'estils, des d'Anna Roig i l'Ombre de Ton Chien, passant per Cris Juanico i D'Callaos, fins a diversos concerts de música clàssica, una cantada d'havaneres i una altra de tango argentí.

Font: Dani Chicano (www.elpuntavui.cat)

'El mercader de Venècia' a Wall Street

2012-01-28T17:05:00.000+01:00

Venècia, al segle XV, era la capital del món: ciutat majestuosa, centre econòmic i port de mercaderies que arribaven i sortien cap a l'Àsia. Al segle XXI, la ciutat on es mastega el capitalisme és Nova York, amb l'epicentre a Wall Street, on el lobi dels jueus és l'amo i senyor de les botigues de tecnologia. No li va costar gaire al director Rafel Duran de fer l'analogia i decidir que l'encàrrec de Sergi Belbel per posar en escena El mercader de Venècia havia de transcórrer a la ciutat on es remenen les cireres avui.

La història del mercader que, per fer un favor a un amic especial, demana un préstec a un jueu usurer ric amb una lliura de la seva carn per penyora recorda molt al funcionament de la nostra economia: manca de liquiditat, hipoteques subprime , prima de risc i desnonaments. Per això Duran fa que el jueu més memorable de la literatura, Shylock (un barbut i melenut Ramon Madaula), aquí es vesteixi amb jaqueta i corbata, igual que el seu antagonista, Antonio (Àlex Casanovas), el mercader transformat en un banquer que s'ha picat els dits. "El món s'ha globalitzat, i el que passa a Nova York passa a Barcelona pocs mesos després. El tsunami del Japó, el 15-M i el pessimisme de la premsa i del carrer han afectat la meva visió del mercader", assegura Duran. Els iPhones, els vestits elegants, la música selecta, el glamur de classe i la borsa són només el marc d'aquesta comèdia amarga de Shakespeare: "Però el marc és el marc, i un Picasso sempre és un Picasso", assegura Duran. I el traductor de referència de Shakespeare -té set títols seus al currículum-, Joan Sellent, ho confirma: "El text no l'han canviat".

El mercat i la societat funcionen igual des de sempre: garrepes, classes altes, anuncis de colònia, contes de fades, corruptes, ambició, amor, judicis injustos i venjança. Tot passa a primer terme a la Sala Gran del TNC, davant d'un mur eclesiàstic i amb una companyia digna de teatre públic: 19 persones a escena, tot i la retallada del 10% del pressupost del teatre el 2012. "Fem els espectacles que no poden fer els privats, que són importants i donen feina. Amb la crisi farem menys espectacles, però no tocarem la qualitat", va defensar Belbel.

L'amor i l'economia

Al llenç que va pintar Shakespeare a finals del segle XVI hi havia un paisatge en què l'ideal amorós venç la usura, però si es grata la capa superficial "és una obra econòmica, perquè tots busquen la riquesa", opina Duran. Tot i que darrere de cada personatge hi ha molt més que el símbol del dòlar, Shylock vol venjança: "És un home humiliat per ser jueu, que quan té la possibilitat de treure tot l'odi acumulat es transforma en perillós, i acaba perdent la raó", diu Madaula -i algú anomena Mourinho!-. El cristià Antonio és amb qui tiba la corda del conflicte religiós i econòmic. "Sent un amor per Bassanio [a qui entrega els diners prestats] que està per sobre de l'amor de pare a fill. Però, tot i això, no és una bona persona per estimar, és un aprofitat", afirma Casanovas.

Una obra gai i antisemita

Així destapa una de les claus de l'obra: Duran juga amb l'amor homosexual d'Antonio cap al jove Bassanio (Roger Coma). "Està considerada l'obra gai de Shakespeare, però si se n'han anat al llit m'importa un rave. Per mi l'amor no és un sentiment romàntic, es demostra amb els actes. I el gest d'Antonio és un acte d'amor", defensa el director. El pobre i noble Bassanio es debat "per l'amor gayer d'Antonio" -diu Coma- i l'amor pel bon partit que suposa Pòrcia, rica, bella i intel·ligent (Anna Ycobalzeta), la dona més potent de les obres de Shakespeare.

L'altra clau de l'obra és l'antisemitisme, molt sovint manipulat. "És una comèdia antisemita però light . Després de l'Holocaust la lectura del mercader canvia i van ser incapaços de riure's de Shylock, però Shakespeare, que era anglicà, ho fa dels tòpics del jueu. L'obra és una guerra d'intolerància religiosa. Aquí no hi ha bons i dolents", resumeix Duran.

Font: Laura Serra (www.ara.cat)

"Cada acte que fas té una connotació política"

2012-01-28T16:58:00.000+01:00

Hedda Gabler s'avorreix a mort. I vostè? S'avorreix amb facilitat?

Mmm... Hi ha una part de mi que li agrada avorrir-se, mirar les musaranyes, no fer res, tenir estones mortes. És com si tingués un botó. Quan estic treballant m'encanta estar activa, buscar, trobar, embolicar-me amb personatges que no sé si me'n sortiré. Però hi ha èpoques a la vida en què poso l' off . Faig pumi desconnecto.

L'han interpretada algunes de les millors actrius del món. L'espanta?

Aquests personatges complexos amb tanta fama requereixen aproximar-se a l'abisme, és un plaer per a una actriu. Pots intentar descobrir coses que no saps si aconseguiràs i que cada nit sigui una descoberta. El David [Selvas] me'l va proposar i vaig dir: "Ostres! Esclar!" Però just després vaig pensar: "I com es fa, això?" Era com molt important. Al final, et dius que fas el que has anat trobant internament, treballant amb el cap i el cor, amb mesos de preparació, provant què funcionava. La Hedda és un os difícil de rosegar.

Avui al Lliure fa de dona volcà, i, en contrast, al cinema, a Las olas, encarna la contenció. És més difícil?

Sí, en la mesura que és difícil saber el to, el punt exacte, si està ple o en falta. Aquest to l'havia treballat amb Salvador García Ruiz a Las voces de la noche , que demanava això. És un treball minuciós. Em va encantar fer Las olas . Va ser bonic treballar amb un company ideal com Carlos Álvarez, i llegint el guió vaig pensar que jo volia dir el mateix que el guió.

Coneixia el drama dels camps de refugiats de la Guerra Civil?

Sí, i se'n parla poc. El graciós del meu personatge és que no en sap res. Quan el protagonista li ensenya la foto del camp es pensa que ha estat a Alemanya. I li diu que no, que aquí hi havia gent que a França va buscar la llibertat i que es va trobar amb això. Trobo que ara és especialment interessant parlar-ne.

Per què? Pel context polític?

Sí, la pel·lícula és política i reivindica des d'un lloc molt poc revolucionari, però valent, la memòria històrica, que sembla impossible de conciliar perquè reobre la ferida, però una ferida no es tanca fins que no s'obre i es neteja. Cada individu té dret a revisar el seu passat.

Dedueixo que no passa de política.

Bé, jo visc una mica al meu món. Tinc èpoques com les de l'endoll. Faig off . De vegades, massa. Penso que els polítics són uns senyors que ens enganyen constantment, però dir que no m'interessa la política és absurd. Perquè cada acte que fas té una connotació política. Vivim envoltats de decisions polítiques.

Parli'm dels seus actes polítics.

Decidir si contractes una dona de fer feines o li pagues de sotamà, si li pagues quan es posa malalta, si fas la pirula amb els impostos, a quina escola portes els fills... Saber on van a parar els diners que pago, per exemple.

Ho entenc. Sap que té fama de treballar poc?

Treballo poc en comparació amb els companys, que són en una sèrie i fan teatre i una pel·li alhora. Tinc la sort que em puc guanyar bé la vida.

És mandra o perfeccionisme?

M'agrada abocar-me en el que faig, si faig moltes coses alhora pateixo en comptes de gaudir-ne, que és el que, en canvi, pretenc amb la meva feina. M'agrada tenir una vinculació real amb el que faig, i si estàs en moltes coses alhora és difícil tenir-la. I si no em cal, doncs tampoc ho necessito. A més, així canvio radicalment. Faig uns mesos una pel·lícula en un lloc, torno aquí, estic un temps sense fer res, faig teatre després... M'encanten els contrastos de la meva feina, combinar cinema i teatre.

Per què és actriu?

No ho sé. Vaig tenir la sort de ser dalt d'un escenari gairebé sense haver-ho decidit. Una amiga meva va donar el telèfon a una altra que coneixia la gent de direcció que anava boja buscant una nena per a Roberto Zucco , i jo tenia molta pinta de nena.

Però l'amiga dóna el nom perquè sabia que vostè volia.

Quan l'amiga va donar el meu nom jo estava fent primer a l'escola de Nancy Tuñón. Tenia el cuquet. Als sis anys anava a la parròquia del barri i feia teatre, bàsicament mim. Era graciós perquè tots eren gent gran, i jo era com la mascota. La meva mare es pensava que anava amb un grup infantil. I un dia li vaig demanar diners perquè una noia del grup havia tingut un fill i va tenir un ensurt!

I s'ho va prendre bé, la seva mare?

A casa els va fer gràcia. No hi va haver resistència, tot i que no vénen d'aquest món. La mare sempre m'havia empès cap a la cosa artística, a fer dibuix, plàstica, dansa. Al meu germà també. Tot l'artístic, volia que provés tot el que fos artístic. El meu germà pinta, ho va heretar del meu pare, que anava al cinema i de memòria feia dibuixos increïbles dels actors. Vam tenir la mala sort que va morir dos mesos abans que jo comencés com a actriu professional.

Quin cop. I en quin moment.

Sí, va ser duríssim. Sentia que passava tot alhora. Ell havia mort. I aquells càstings amb el Lluís Pasqual... I avui dia encara m'hi dedico. Sap? Hi havia una part de mi que em deia que ell m'animava. Com si em digués: "Nena, ara cap aquí". Com si em portés de la mà. Quan tenia 18 anys el meu pare m'havia regalat el Todo Mafalda i m'havia dit que era màgic, que li podia demanar un desig. Unes amigues m'estaven atabalant que havia de fer un curs d'interpretació, i al final vaig agafar el llibre i es va obrir per una pàgina sencera en què la Mafalda sortia dient: " Si así no lo hiciérais, que Dios nos libre de la que se va a armar ". No vaig dormir i l'endemà em vaig apuntar al curs d'interpretació.

Cadascú processa les pèrdues com pot. Va saber fer-ho en positiu.

Sí. D'alguna manera em va donar una força important.

Creu que hi té a veure la tirada cap a personatges durs, forts?

No ho sé. Potser sí. O potser em ve de família de pagès. A casa són molt bèsties! Els meus avis no estaven per hòsties. Era una generació més dura. Van viure una guerra, una postguerra. Ara ens atabalem per no res. Quan anava a casa dels avis veia que per menjar calia llaurar un camp i matar l'animal. Sabia d'on venien les coses. Ah, de vegades enyoro ser néta. Potser adoptaré avis!

És una persona familiar?

No! Gens. La meva mare se'n queixa. Sóc zero nens.

És valenta. No tothom gosa dir-ho.

És que és tabú, sobretot per a les dones. Per això quan diuen que si hem d'actualitzar la Hedda Gabler, que si això que li passa ja no passa... És mentida! Molta gent es casa igual, té fills igual, i no vol, i calla. Fa uns anys hi va haver moltes conquestes de les llibertats, als setanta i vuitanta hi va haver molts avenços. Després ens vam estancar i ara crec que estem anant enrere. Ara ens hem tornat més convencionals, més conservadors. Vull dir que, en teoria, ets lliure de fer el que vulguis. Però en teoria. Si no et cases i tens fills ets un bitxo raro .

Els actors no són més lliures?

En el cas dels actors potser no tant, però el patró també es reflecteix.

Viu en un món molt endogen? El seu món són actors i actrius?

No. Amb el temps vaig tenint cada cop més amics actors i actrius, però per sort he mantingut o he guanyat amics de fora de la professió. No m'ha agradat mai el món de les estrenes, ni anar als bars dels actors. Si me'ls trobo, encantada de la vida. M'agrada moure'm també en altres mons. No ho sé, no em sento identificada amb el gremi. Em fa vergonya dir-ho, però m'han donat tres Goya i no sóc acadèmica!

Com és guanyar tres Goya?

Uau! Una pujada d'adrenalina. Divertit. Rebre premis, però, em fa vergonya. Tinc aquesta contradicció. M'han guardonat amb molts premis, els tinc junts en una habitació. Disfruto del fet que em segueixen donant feina.

L'ha sorprès, l'èxit de Pa negre ?

Quan hi estava treballant no pensava en el resultat, en com arribaria a la gent, no ho faig mai. I esclar, et sorprèn. Però esclar, l'Agustí Villaronga és un dels grans. Abans d'anar a Sant Sebastià ens va ensenyar la pel·lícula i vaig flipar. Em va fer molta il·lusió formar part del projecte.

Què pesa més, haver arribat tan lluny o la frustració per l'Oscar?

És bo que ens emocionem abans d'hora... però esclar, ens vam emocionar abans d'hora! Hi intervenen molts factors, no tan sols que la pel·li sigui bona. Jo em quedo amb la supercarrera que ha fet, ha arribat amb el cap ben alt. Que no arribés als Oscar podia ser i és el que ha estat.

Sap que hi ha gent que encara la recorda per Estació d'enllaç ?

Sí! Van ser uns quants anys. Vam començar que l'Aina Clotet era la meva germana petita, un pam més baixeta, i en acabar me l'havia de mirar cap amunt. Va ser una escola brutal.

Cap dona torturada més a la vista?

Fa temps que dic que em toca una comèdia. Crec que tinc una vena per explotar. Alguna dia sortirà.

Font: Ariadna Trillas (www.ara.cat)

Sueños truncados entre lentejuelas y plumas

2012-01-28T16:51:00.000+01:00

El escenario es oscuro y misterioso. De pie, en el centro, hay un hombre ya mayor, linterna en mano, que inspecciona con tristeza los restos de su antaño famoso teatro. Un día antes de ser derruido para ser convertido en garaje, el empresario Dimitri Weissmann ha convocado a una gran fiesta a todos los artistas que pasaron por su escenario entre 1920 y 1940. El local fue cerrado tras la Segunda Guerra Mundial para acoger en él un teatro de repertorio, más tarde dedicado al ballet y a los musicales, hasta llegar a albergar una sala de cine porno. Ahora lo van a tirar para construir un garaje. Weissmann quiere reunir a las viejas glorias, las coristas y vedetes, los caballeros que hicieron grande y glamuroso el teatro de principios del siglo XX. Corre el año 1971 y a la velada acuden todos. Y allí, entre lentejuelas, brillos, plumas y bailes, se van encontrando cara a cara con sus sueños truncados, sus amarguras y frustraciones, sus glorias y también sus fracasos.

¿Quién soy? ¿En qué me he convertido? ¿Qué decisiones tomé cuando era joven que me han convertido en alguien que no me gusta? ¿Es esto lo que yo esperaba de la vida? ¿En qué me he equivocado? Hay muchas preguntas detrás de Follies, el musical del venerado Stephen Sondheim (siete premios Tony, un Oscar y un Premio Pulitzer) que, dirigido por Mario Gas, e interpretado por Vicky Peña, Carlos Hipólito, Muntsa Rius, Pep Molina, Massiel, Asunción Balaguer y muchos más, se estrenará en el teatro Español el próximo 10 de febrero. Todo un tributo a la época dorada del musical americano, en el que habrá más de 20 números musicales, orquesta en directo, 30 personajes en escena y un centenar de trajes de ensueño. Con estos ingredientes, Follies se perfila como uno de los grandes estrenos de la temporada teatral.

Follies es mucho más que un musical al uso. Es la primera advertencia que sale de los labios de Mario Gas, de Vicky Peña y Carlos Hipólito. “Ahora mismo, bajo la denominación de musical, se encuentran fórmulas para enhebrar éxitos y venderlos como espectáculos referidos a cantantes o emisoras de radio. A mí lo que me interesan son los musicales con concepto dramático, como los de Sondheim. Todas sus obras tienen una gran consistencia dramática, se explican historias, hay un dibujo de personajes y situaciones, un resultado teatral”, asegura Peña, mientras su compañero de reparto, Carlos Hipólito, añade: “Fue el gran revolucionario del género musical porque para él las canciones no son simplemente una ilustración, sino que con ellas, con sus letras y su música, va avanzando la acción dramática. Las canciones se configuran como escenas. Concretamente, en Follies, no hay saltos entre la parte hablada y la cantada, sino que es una prolongación de lo que estás interpretando. Escuché una vez una frase de una actriz hablando de Sondheim que ahora la entiendo muy bien: ‘Sus personajes empiezan a cantar cuando ya no pueden seguir hablando”.

Mario Gas, que firma con Follies su cuarto musical de Sondheim, resalta el componente de homenaje a una profesión de gloria muy efímera. “Es todo un análisis del paso del tiempo, de cómo erosiona a la gente, cómo las ilusiones desaparecen, cómo a veces el amor no se corresponde con la vida cotidiana, de por qué determinadas personas buscan afanosamente ser de una manera que no son. Todo ello con una música brillante que opera muy bien en las atmósferas que describe. Estamos ante un tipo de espectáculo total que a mí me place mucho. Hay mucha amargura y frustración, pero sin nostalgia, con una visión irónica, cínica, ácida, no exenta de amor”, asegura sobre el escenario coqueto y cálido de ese teatro que dirige desde 2004.

El entusiasmo por Follies se huele nada más entrar en esa enorme sala de ensayos que hay en la planta baja del Español. Colocados en semicírculos, frente al director musical de la obra, Pep Pladellorens, bolígrafo BIC en mano a modo de batuta, los actores y cantantes están como disfrutando siempre, mientras ensayan y corrigen las entonaciones de las canciones de Follies. En primera fila, Vicky Peña y Carlos Hipólito junto a la otra pareja protagonista, Muntsa Rius y Pep Molina. Cantan al unísono: “Dime espejo, háblame, quien es un payaso más, va de fiesta, dan las seis, ríe y finge que está bien”. Los coros, las distintas voces, salen del sector de la derecha, donde en ese momento intervienen Massiel y Asunción Balaguer, tan sonriente y atenta con su largo collar de perlas. Dos pisos más arriba, Antonio Belart despliega todo el glamur de las fantásticas plumas, las lentejuelas y collares de los bocetos de vestuario que ha creado para Follies. También de esas vedetes fantasmagóricas y surrealistas que aparecerán en la obra. “Los musicales son el alimento del alma”, exclama Belart, que solo después de realizar sus propios figurines viajó a Nueva York a ver el Follies que allí se representa. “No quería que me influyera. Cuando vi el de Nueva York me gustó mucho y también me gustó lo mío”.

Hipólito, esa voz trabajada y cuidada durante los más de 32 años que ha pasado en el teatro, no se había enfrentado nunca a un musical de esta naturaleza, lo contrario que Vicky Peña, que se estrenó en 1984 con La ópera de perra gorda, de Bertolt Brecht, y ha continuado con varias obras de este género. “El musical es un género para el que he intentado prepararme toda la vida y nunca he tenido ocasión de demostrarlo. Cuando Mario Gas me ofreció este personaje maravilloso decidí retomar las clases de canto y de baile. Llevo seis meses preparándome como un loco, como si fuera a cantar Tosca. Quiero que la voz, a la hora de cantar, sea muy natural, sin saltos y sin impostación, que sea la continuación de la parte hablada. Es como otra manera de comunicarte. En este musical se pide un estado de ánimo especial por parte del intérprete para las canciones”, explica el actor, que también se estrena en una obra dirigida por Mario Gas.

“¿Qué tiene a favor el musical para un actor? Que la expresividad es más rica. ¿Qué tiene en contra? Que es mucho más exigente porque el canto es muy puñetero. Cuando has de cantar en escena eres más esclavo de tu cuerpo y de tus facultades interpretativas. Te requiere de unas facultades físicas poderosas”, explica Vicky Peña con una candidez y una normalidad que luego traslada a su trabajo en el escenario.

Peña e Hipólito son Phyllis y Benjamin en Follies. Una pareja que se conoció en los años veinte, cuando ella era una corista y él un estudiante de derecho. Él, de joven, persiguió el éxito por encima de todo, es un hombre ambicioso que se ha convertido en un político de éxito, famoso y brillante socialmente. Ella intentó cultivarse y estudiar, pero ha terminado siendo solo la mujer de… En esa velada a la que han sido convocados en el teatro se desvelarán muchos secretos. Una noche entre festiva y amarga, en la que ese escenario, con tantos recuerdos para todos, actuará como una especie de líquido revelador que les pondrá frente a su más cruda realidad. Ben es hoy un hombre herido, consciente de que ha vivido su vida de manera equivocada, y eso le produce una amargura y un dolor enorme, que tiñe de ironía y cinismo. Phyllis vive en un profundo vacío y un vértigo terrible al comprobar en lo que se ha convertido su vida. Experiencias que comparten con todos y cada uno de los componentes de aquella compañía de luces y brillos. En palabras de Mario Gas: “Lo que fue, lo que pudo ser y lo que es. Toda una época que acaba y algo incierto que comienza. Es nuestra época”.

Fuente: Rodrigo García (www.elpais.com)

El teatro al completo

2012-01-28T16:46:00.000+01:00

El encuentro tiene lugar un domingo por la mañana en la casa de José Luis Gómez, un chalé (u hotelito, como se dice en Madrid) situado junto al parque de la Fuente del Berro: ha tenido la gentileza de recibirme en día de asueto y a temprana hora. Casas pequeñas, con jardín, arboladas. Algunos vecinos bostezantes pasean a sus perros. Escasos coches, pájaros en la espesura. La zona tiene el aire calmo que antes caracterizaba a las afueras, que ahora están mucho más lejos y más densamente pobladas. El barrio tiene también un aire muy británico, como si estuviéramos en Hampstead. Quizás a eso contribuya el hecho de que tomamos varias tazas de té durante la conversación, con avidez beduínica. José Luis Gómez (Huelva, 1940) parece sorprendentemente tranquilo, habida cuenta de que está en capilla: el próximo 1 de febrero se estrenará Grooming, de Paco Bezerra, en La Abadía. El encuentro duró más de dos horas. Esto es sólo una parte, un resumen de los intereses o preocupaciones actuales de uno de los hombres de teatro (actor, director, gestor) más completos de nuestra escena.

¿Qué es Grooming?

Grooming es una obra de autor español, esa rara especie a proteger que es el autor español. Echo la vista atrás y pienso que siempre me ha interesado más la autoría española contemporánea que la dramaturgia extranjera. Pienso en Sanchis Sinisterra, con el que he trabajado varias veces desde Ay, Carmela; en Fermín Cabal conCastillos en el aire, que fue muy controvertida porque abordaba la corrupción socialista y socialistas eran nuestros patronos; en Juan Mayorga y La paz perpetua, en el María Guerrero… y ahora, este joven autor andaluz que es Paco Bezerra, del que leí tres obras:Ventaquemada, Dentro de la tierra, que le valió el Premio Nacional de Literatura Dramática en 2009, y la que he elegido, Grooming. Bezerra tiene voz propia, crea atmósferas muy inquietantes sin buscar el efectismo. Trabaja con lo implícito, y sus textos están atravesados por la poesía y el humor. Grooming, pues, tiene misterio, tiene poesía, y su tema central, el ciberacoso a menores, pone los pelos de punta a cualquiera.

Nunca había oído esa expresión…

Es el término que los ingleses han adoptado para definir esa forma de acoso: la manipulación psicológica, por parte de un adulto, para abatir las defensas de un menor y ganar su confianza. No es el acoso sexual puro y duro sino mucho más turbio, más insidioso y, desde luego, más secreto. Es un mundo muy oculto, del que lógicamente apenas hay estadísticas, aunque sí testimonios terribles. Hablamos con varios psiquiatras para estudiar esa patología y descubrimos que la línea que separa la aparente normalidad de la perversión es delgadísima pero a menudo cuesta mucho advertirla.

Grooming trata de un hombre de mediana edad que se hace pasar por un adolescente, contacta así con una muchacha de 16 a través del messenger, la seduce poco a poco, graba un vídeo, y amenaza con enviárselo a su entorno más próximo. Los protagonistas son Nausicaa Bonnín, joven pero que ha hecho mucho teatro y desde luego cine, y Antonio de la Torre…

Un actor con mucho peligro, desde luego. Estaba impresionante en Balada triste de trompeta y Dispongo de barcos.

Pues no ha hecho nada de teatro, y creo que puede aportar muchísimo. La obra tiene muchas capas, nada es lo que parece a primera vista. Es una pieza muy concentrada, muy austera, cosa que también nos venía muy bien en este tiempo de recortes. Transcurre en un parque y la hacemos en la sala José Luis Alonso con espacio vacío, tan sólo el suelo cubierto de césped. Hemos buscado la teatralidad a partir de elementos mínimos para focalizar lo que cuenta la obra. También ha sido para mí un buen cambio después de la inmersión en el mundo de Beckett con Fin de partida. Y desde luego, en el de Lupa, para el que hizo falta aprender nuevos códigos de navegación.

¿Fue muy difícil trabajar con Krystian Lupa?No. Es un director muy exigente, pero yo también lo soy. Cada uno a nuestra manera buscábamos “la cosa”, como diría Ortega. Estábamos al servicio de la cosa, y la cosa, obviamente, era la función. Como persona y como artista deja una huella notable y profunda. Lupa es un hombre radical, que va a la raíz. No fueron unos ensayos muy largos: seis semanas y media. Yo creo que él hubiera necesitado tres meses, que es un poco su promedio mínimo. Plantea siempre sus espectáculos como un proceso, como algo en evolución. Hay que decir que la mitad del tiempo se lo llevó la traducción simultánea: todo duraba el doble. Lupa habla un alemán aceptable, pero no podía ser sólo un diálogo entre él y yo. Reventó las costuras de la férrea partitura de Beckett para buscar una partitura interior más ligera, más flexible, pero cuesta mucho llegar a la flexibilidad. Los ensayos fueron intensos sobre todo por las cuestiones que suscitó Lupa, sobre la obra, sobre el trabajo actoral, y en definitiva sobre nuestro oficio. Fueron mucho más allá del ensayo en sí; ocuparon un considerable espacio psíquico, por así decirlo. También había una resistencia: no quería hacer Fin de partida, quería que montásemos un texto de Bernhard. Yo le insistía, pero no tenía muy claro el porqué. También he tardado un poco en darme cuenta de por qué he elegido Grooming.
Imagino que tiene que ver con esta foto…
Exactamente: es una foto de mi hija. Lo descubrí durante los ensayos, cuando de golpe vi a mi hija en un gesto de Nausicaa. Mi hija tiene diez años y está en esa edad en la que quieres protegerla, más que nunca, de todas las asechanzas del mundo exterior. Hubo, desde luego, muchos otros factores a la hora de elegir el texto, pero ese vino de muy adentro. Y los motores inconscientes siempre son los más poderosos. Pienso que esa es una constante en mi trayectoria (no me gusta hablar de carrera): en cierto modo nunca eliges. Siempre ha habido un impulso inconsciente que me ha llevado a cada obra. Y siempre lo he descubierto metido en harina, o tiempo después del estreno.
Antes decía que el autor español es una especie a proteger…

Ah, desde luego, y lo digo muy en serio. Hablamos de la tremenda vulnerabilidad del actor, pero en esa “escala del desamparo” me parece que está mucho más solo el autor dramático de cualquier edad. Paco Bezerra me decía que llevaba años, pese a su juventud, escribiendo seis horas diarias y sin conseguir que le estrenaran sus obras. Un novelista puede autoeditarse si no le queda otro remedio, pero un dramaturgo necesita un productor, un director, un equipo.

En comparación con otras culturas teatrales, en España hay poquísimas puertas abiertas para un dramaturgo. Así que pienso que en esa escala, partiendo de ganarte puramente la vida con tu oficio, lo más duro es ser autor y luego director, sobrevivir como director. En tercer lugar estamos los actores. Se me echarán encima mis compañeros, pero puedo afirmarlo con conocimiento de causa. Un actor, pese a lo dificilísima que está hoy la situación, tiene algunas posibilidades más de supervivencia. En el cine, en la televisión. Algunas, no muchas.

¿Cómo encajará su trabajo como académico en su quehacer teatral?

Bueno, para mí no son distintos: va a ser un trabajo teatral centrado en el lenguaje, y un intento de profundización en aspectos que me interesan muy seriamente. Alguna gente me ha dicho: “¿Qué hace un cómico en la Real Academia?”. Yo me descubro, desde siempre, ante su impresionante labor en tantos frentes: la nueva gramática, los últimos trabajos de Blecua en fonología y fonética, lo que se ha hecho en relación con América Latina… Es un organismo vivísimo, como viva es la lengua: ¡El Diccionario tiene 48 millones de visitas! De entrada, yo quiero aprovecharme de ese inmenso caudal.

Y luego…

Estaré en la comisión de Cultura. He esbozado mis propuestas ante el director de la RAE, ante el secretario, ante mis mentores… Están muy interesados. Para contarlo brevemente, digamos que quiero hacer un recorrido de textos desde los orígenes del castellano hasta hoy. Con un equipo de actores y fonólogos estudiaremos la formación de la lengua desde la oralidad, desde la palabra dicha. En su maravilloso Elogio de la infelicidad, Emilio Lledó habla de que la gran evolución del ser humano comienza cuando la criatura empieza a emitir “aire semántico”, es decir, sonidos con significado. Las sesiones que quiero hacer se dividirán en 35 minutos de lectura, 15 minutos de estudio fonológico y 35 de interpretación teatral: me gustaría que los encuentros tuvieran lugar en los principales teatros públicos, abiertos a todo el que esté interesado. Habría una segunda etapa en la que trabajaríamos con grandes textos latinoamericanos, y en esa indagación fonológica se trataría de rastrear, explicitar o aventurar la formación de los acentos, de los sonidos del castellano: las culturas autóctonas, la influencia de los flujos migratorios… En suma, estudiar cómo los sonidos se conforman. Mucho trabajo, pero apasionante.

En cierto modo, ese trabajo está cerca del que hizo John Barton en la RSC cuando estudió, con actores, cómo se forma el lenguaje de Shakespeare y cómo se recita a través de los tiempos.

Cierto, las maravillosas sesiones de Playing Shakespeare, que luego emitió la BBC y que fueron una biblia para muchos de nosotros. Y con los principales actores de la Royal Shakespeare Company, que entonces eran muy jóvenes: Ian McKellen, Ben Kingsley, Judi Dench… El trabajo de Barton es esencial, entre otros muchos aspectos, a la hora de estudiar la locución del verso. Y está hecho con una gran sabiduría y una gran humildad. Hay otro proyecto, por cierto, que querría abordar en esa línea: Valle-Inclán. Es una cima literaria y lingüística tan poderosa, tan llena de reverberaciones, que no tenemos todavía, creo, los instrumentos técnicos para abordarla plenamente en el escenario. El lenguaje de Valle llama al cuerpo, exige una respuesta corporal muy compleja.

¿Sobre qué versará su discurso de ingreso?

Quiero hablar de mi experiencia, contar mi viaje, mi proceso vocacional y de aprendizaje a partir de unas lenguas que no eran las mías. Yo tenía una cierta facilidad para los idiomas, porque mis padres tuvieron el buen criterio de matricularme en una escuela francesa, una École Molière, en Huelva. No era un lycée, sino una escuela en la que se enseñaba en francés. No les sobraba el dinero ni mucho menos, pero querían lo mejor para mí. Así que aprendo francés, luego inglés, salgo de España hablando en castellano con un marcadísimo acento andaluz, y en el Instituto de Arte Dramático de Westfalia aprendo alemán para poder representar en esa lengua. El norte del instituto era la continua búsqueda del sentido en los textos. En Alemania descubro el gusto del habla, el gusto por la palabra, que tiene algo profundamente erótico, desde su mismo lugar de emisión: la boca, los labios. Y luego descubro mi propia lengua a través de la conexión del cuerpo y la palabra. Hay una coincidencia maravillosa y con un punto irónico: todo eso tiene mucho que ver con el viaje de Pedro el Rojo que narra Kafka en, justamente, Informe para una academia. Sus interrogantes son los mismos que se plantea un actor, no en vano Camus nos eligió en El mito de Sísifo como uno de los grandes oficios: el trabajo actoral siempre acaba descubriéndote como persona. Contaré ese viaje lingüístico, que también es la historia de una vocación. Jouvet decía que la vocación no existe hasta que no se convierte en un choix persistent, una elección insistente, y yo también lo creo.

En su trabajo sin duda ha sentido grandes momentos de iluminación, de trascendencia, y lo contrario: esas terribles ocasiones en las que el actor sale del círculo mágico, pierde la conexión.

A través del actor pasan cosas extraordinarias que no siempre percibimos con claridad: puentes súbitos, revelaciones que dejan huella. Puedo datar mi primera iluminación, un término que creo verdadero aunque a muchos les puede sonar pretencioso: a los nueve años, cuando me subo a una mesa en la pensión de mis padres para recitar la Canción del Pirata. El espacio paterno, la figura paterna reaparece con mucha fuerza —y eso también lo percibí luego— en Juicio al padre, que era una adaptación de la Carta al padre de Kafka, y en La vida es sueñoy en Edipo, textos en los que esa figura es central. No hablo de reproches o cuentas pendientes: hablo de un vínculo muy intenso. También me sucedió, en otro sentido, en el espectáculo sobre los poemas de Cernuda. Es complicado hablar de esto: son experiencias difícilmente relatables. En todas esas funciones sucedieron cosas, toqué aguas muy profundas. O me tocaron. Todo esto está más allá de lo que se entiende por éxito, más allá de la vanidad actoral. Son más cuantificables, por la herida que dejan, las experiencias de pérdida: la terrible sensación de quedarte en blanco, de perder el texto. Es una gran cura de humildad, que te descubre que nunca puedes estar por encima del texto. Podría decirse, también, que el texto es el padre. La pérdida de la atención es una de las carencias más graves para un actor. Yo creo que la atención es mucho más importante que la concentración: la concentración estrecha el círculo, la atención lo amplía, te abre hacia los otros, hacia fuera. El actor está realmente perdido cuando pierde su capacidad de atención, porque pierde una triple conexión: consigo mismo, con los otros, y con lo otro.

¿En qué se ha notado la crisis en La Abadía?

En muchas cosas. Quizás no tan dramáticamente como otros compañeros, pero desde luego se nota. Nos han reducido un 15% de un presupuesto muy bajo comparado con el de muchos centros públicos, un presupuesto que en La Abadía ha de cubrir producciones y compañías invitadas, y gestión y programación en el Corral de Alcalá de Henares. Con más medios podríamos llevar a cabo en Alcalá un trabajo sensacional de conversión de clásicos que hace tiempo teníamos previsto, pero no puede ser y no puede ser. Han disminuido los salarios y, por tanto, no puedes plantearte hacer repartos de 12 actores, por ejemplo. Yo estoy trabajando en un proyecto que me apasiona, La muerte de Danton, de Büchner, pero sé que no podré hacerlo en La Abadía. Hemos visto una compresión posible y llevamos cuatro o cinco meses realizando una dramaturgia en esa línea, pero aun así no podemos abordarlo aquí. Hay cosas que puedo dirigir en un mes y 10 días, a la manera británica, como Grooming, pero otras que simplemente no son factibles. Sin embargo, hay otros proyectos a los que no queremos renunciar porque nos parecen necesarios. Es necesario, creo yo, que sigamos propiciando la publicación de textos magistrales, como hicimos con los escritos de María Osipovna Knebel, que equivalía a acercarnos al mundo del último Stanislavski. Este año queremos editar Le comédien désincarné y Témoignages sur le théâtre, dos textos capitales de Louis Jouvet, un pedagogo imprescindible del que no hay nada traducido en España.

¿Qué cree usted que está pasando en nuestro teatro y por qué?

Dejando de lado, si es que puede dejarse de lado, algo tan importante como la falta de dinero y los muchos ayuntamientos morosos que están abocando al cierre a tantas pequeñas compañías, lo que es una auténtica vergüenza pública, hay un problema de fondo y que viene de antiguo: faltan gestores culturales que apoyen los proyectos a largo plazo, que entiendan que los pequeños barquitos de hoy pueden ser los grandes navíos de mañana. En Reino Unido, los Arts Councils detectan en el acto dónde está el talento, y en la medida de lo posible le dan cauce. En Francia sucede tres cuartos de lo mismo. La política cultural, en un sentido muy amplio, ha de empezar en las escuelas. Desde luego que en las últimas décadas han mejorado muchísimas cosas, pero sigue habiendo una gran distancia, teatralmente hablando, con los países de nuestro entorno. Hay mil asignaturas pendientes y, como digo, vienen de lejos. En pleno sitio de Moscú, Napoleón tuvo el tiempo y el empeño de encargar e impulsar el decreto de fusión de la Comédie y darle estatutos. Y el del lycée como gran institución pedagógica francesa, como piedra angular de la educación. ¡Y estaba sitiando Moscú! Aquí no hemos tenido nunca una visión semejante, jamás. Se intentó durante la República. Falta formación, falta visión de conjunto. Y falta una sociedad civil tan culta y poderosa como la de nuestros vecinos ingleses, franceses o alemanes, sociedades que tienen muy claro, pese a todas las crisis, que la excelencia siempre acaba siendo rentable. En todos los sentidos: si mejora la cultura, mejora la sociedad. Desde los teatros públicos hemos de fidelizar al público para crecer juntos. Y hay que volver a trazar las redes que se han perdido: no puede ser que en nuestro país todo pase en Barcelona y Madrid. Hay que reestablecer redes nacionales y europeas. La Abadía está ahora muy implicada en un proyecto que pronto presentaremos aquí llamado Cities On Stage, que vincula al Théâtre de l’Odéon (París), el Théâtre National de la Communauté Française de Belgique (Bruselas), el Folkteatern (Gotemburgo), el Teatro Stabile di Napoli (Nápoles), el Teatrul National Radu Stanca (Sibiu, Rumanía) y el Teatro de La Abadía. Abandonamos el Théâtre de l’Europe porque nos parecía esclerotizado y por eso estamos ahora en esa nueva red, en un proyecto a cinco años, que posibilitará, con una subvención de la Unión Europea, producciones comunes, talleres, y un intercambio constante de conocimientos o, como se dice ahora, deknow how. El primer fruto va a ser la producción de un espectáculo de Frank Castorf: dirigirá en La Abadía un texto español, todavía por decidir, y con actores españoles.

¿Y en cuanto a sus proyectos personales?

Hay uno que le sorprenderá: me gustaría hacer una comedia. Un texto que escribieron Mihura y Calvo Sotelo, ¡Viva lo imposible!, y que me parece muy cercano a Eduardo De Filippo. Volver a la comedia, que no hago desde Play Strindberg, con Nuria Espert y Lluís Homar. En mis años de formación hice muchísima comedia en Alemania y con Lecoq en Francia. Hice todos los arlequines imaginables. Mi anhelo entonces, como todos los actores jóvenes, era ser un gran actor dramático, pero esa vena de comedia sigue en mí. Por otro lado, me gustaría volver a hacer La vida es sueño, naturalmente en el papel de Basilio. La escena de la discusión entre Basilio y Segismundo prefigura la del enfrentamiento entre Willy Loman y su hijo Biff en La muerte de un viajante. Y me apetecería mucho volver a trabajar con Nuria Espert, desde luego. Nuria es de nuestras pocas actrices “de riesgo”, siempre lo ha sido.

Fuente: Marcos Ordoñez (www.elpais.com)

#10autors: Els 10 tuits de la Carol López

2012-01-27T14:12:00.001+01:00

"Hi ha directors de teatre que encara que no siguin dramaturgs, són creadors."

"No perdo el temps pensant perquè funciona o no una obra. Ho agraeixo molt però passo a la següent."

"Em dedico a això perquè sóc súper feliç durant els dos mesos d'assaig. Després el públic m'interessa que entengui la història."

"Tinc un llenguatge/estètica pròpia. L'important és la història i el que ella t'exigeix."

"Sóc molt inconscient creant però molt honesta. Escolto, observo i després és que tots ens mou el mateix."

"Poso a tots els personatges en contradicció. Tenim problemes i els arreglem convertint-los en altres problemes."

"Treballo amb la intuició i de moment funciona. Malgrat que no estic preparada perquè no funcioni."

"La crítica de Barcelona no té incidència en el públic, a Madrid en té més (ex. Marcos Ordoñez). El que és bó no m'ho crec i el que és dolent se'm queda clavat."

"La dramatúrgia catalana no es menjarà el món, de moment, perquè hi falta infraestructura." "A Catalunya ens omplin la boca amb xifres però els problemes segueixen sent els mateixos: dificultat d'estrenar, bolos..."

"Sempre penso quan acabo una obra que no em sortirà mai res més."

I fins aquí aquest cicle de #10autors de la dramatúrgia catalana contemporània. Un plaer i moltes gràcies a la Sala Beckett per fer possible l'experiència.

"El que no em dóna el cine m'ho dóna el teatre i al revés"

2012-01-27T13:56:00.000+01:00

La il·lusió no pot ser la mateixa que fa gairebé 20 anys, però a Laia Marull li brillen els ulls quan parla del seu retorn al teatre a Barcelona, i al Lliure, a més. El 1993 va viure el bateig escènic com «la nena» de Roberto Zucco, el text de Koltés que va tenir un recordat muntatge de Lluís Pasqual. El dia que va entrar a la sala de Gràcia per assajar va fer el mateix camí que quan va anar a buscar els papers per a la prova del Zucco. Però ara ja no encarnarà una nena, sinó un personatge capital de l'escena a Hedda Gabler, l'obra de Henrik Ibsen de finals del XIX. Marull és una dona atrapada en una teranyina vital que la porta a l'autodestrucció.

Va dir el dia de la presentació que Hedda està com "una puta cabra".

És una dona que no està en la seva pell per pressió social i per ella mateixa. En la nostra adaptació mirem més cap a aquesta part. Ha decidit viure una vida que no li quadra, que no s'adiu amb la seva manera de ser. És un personatge tràgic, amb un pes a sobre, que s'equivoca, manipulador, però també és víctima de si mateixa.

¿On podem trobar algú com ella al segle XXI?

Crec que en qualsevol que s'obliga a fer una vida que no és la seva. Li passa a molta gent, per exemple casant-se perquè ha de fer-ho. Hi ha un altre component en l'obra d'Ibsen més propi de la seva època, però que encara segueix vigent. Hedda és molt home i li toca portar una vida de casada, sense res més que intentar entretenir-se.

¿Molt home? ¿Què vol dir?

Ho és en el seu temps, en el sentit d'intentar decidir per ella mateixa, com també ho són les dones d'avui. Volem decidir i dedicar-nos al que ens interessa, i no estar supeditades a casar-nos i tenir fills. Han canviat moltes coses, afortunadament, però la nostra societat encara està tenyida d'aquests comportaments.

¿El seu vincle amb Pasqual pot portar a la idea que el paper va ser una proposta seva?

No. Havia actuat amb David Selvas a El polígrafo, de Robert Lepage, i som amics des d'aleshores. I des que el David va començar a fer els primers passos a director sempre hem volgut fer alguna cosa junts.

Fa temps que no actua a Barcelona i el seu retorn ha despertat expectació en el món de l'escena.

En temporada sí, però fa dos anys vaig fer una Antígona al Grec. Sí, em fa molta il·lusió. Fa molts anys que estic en la professió i faig teatre amb comptagotes.

Entre el cine i la televisió molta gent potser no coneix els seus inicis teatrals.

Sí. Però em fa la sensació que em volen etiquetar. Que si vaig començar a Estació d'enllaç o que jo et vaig descobrir fent Fugitivas... És la vida la que et porta d'un lloc a un altre. Sí que vaig començar amb el Zucco i de seguida amb les reposicions d'Un dels últims vespres de carnaval a Roma i París. El teatre té un punt molt sacrificat, però és un lloc on m'agrada molt actuar.

¿Tant com al cine?

Ho combino i tant de bo pugui seguir-ho fent. El que no em dóna el cine m'ho dóna el teatre i al revés. Tinc la sort que no sé on posar l'etiqueta. Sempre he combinat les dues coses.

¿I què ha experimentat en la tornada al Lliure?

Home, cagalera... Però també molta il·lusió i ganes. Són dos sentiments contradictoris. Quan t'ofereixen una d'aquestes animalades et puja l'adrenalina. Sents que tens entre mans un projecte gran i al mateix temps et cagues viva.

Font: José Carlos Sorribes (www.elperiodico.cat)

"Esta obra es como una Biblia"

2012-01-27T13:47:00.002+01:00

Han pasado casi 15 años desde que Lluís Homar (Barcelona, 1957) dirigiese para el Centro Dramático Nacional El Tiempo y una habitación. Una larga ausencia en la que el actor catalán se ha volcado en su carrera cinematográfica rodando a las órdenes de maestros como Almodóvar (La mala educación y Los abrazos rotos), Julio Medem (Caótica Ana) o Montxo Armendáriz (Obaba) y que, ahora, llega a su fin con el estreno de su monumental Luces de bohemia, uno de los mayores retos de su carrera.

No dirigía nada desde hace más de una década, ¿por qué ha decidido volver?

Gerardo Vera llevaba insistiéndome que hiciera algo para el CDN desde que empezó. En principio, iba a ser una colaboración como actor, pero luego me propuso que leyera Luces de bohemia. Lo hice pensando de antemano que le iba a decir que no, pero la obra activó en mí un resorte que yo pensaba que estaba guardado en los más hondo de mi guardamueble mental y supe que tenía que hacerla.

¿Qué tiene esa larga noche de Max Estrella y Don Latino de Hispalis para provocarle ese flechazo?

Peter Brook decía que cuando uno escoge un texto siempre hay algo de irracional en la elección. Es una sensación difícil de describir, pero sentí unas conexiones con él que me fascinaba. Me enamoró.

Un 'amour fou' dada la complejidad de llevar este texto a las tablas...

De hecho, suelen decir que es más literatura que teatro y que es irrepresentable. Llevo dos años detrás de este proyecto. Lo primero que quería hacer era crear una compañía para investigar cómo podíamos llevarlo a escena. Hay 50 personajes e iba a ser un trabajo titánico para los actores.

Hay varios primeros espadas en el elenco, pero el premio gordo se lo ha llevado Gonzalo de Castro...

Sí, le conozco desde hace 20 años y soy muy fan de su trabajo. Creo que en su personalidad hay algo muy singular que se transmite a sus personajes. Nos pasa a todos los actores, pero a él especialmente. Conociendo su alma, le veía muy afín a ese héroe trágico que es Max Estrella. Además, hay otro factor: Gonzalo tiene la misma edad que Alejandro Sawa, el bohemio que inspiró a Valle-Inclán para la obra. Se le suele representar como un héroe crepuscular y me gustaba la idea de devolverle a su edad.

¿Usted no se sintió tentado a participar como intérprete?

No, la última vez que dirigí fue Hamlet en 2000 y también lo interpreté, pero con una obra tan inmensa sería una temeridad por mi parte.

¿Siente la presión por atreverse con una de nuestras cumbres de la literatura?

Sí, yo además vi aquel montaje mítico en el Odeón de París en el que intervinieron José María Rodero y Manuel Aleixandre. Su recuerdo pesa, pero se hizo hace más de 20 años y esta obra debería representarse cada tres años, según mi opinión. Para mí es como la Biblia, hay una espiritualidad laica en ella. Son 15 escenas como los pasos del Vía Crucis y tiene algo de ese ritual. Respetando a Lorca, la veo como nuestra pieza fundamental del siglo XX. Supone el paso de Valle-Inclán del modernismo al esperpento y él mismo decía que su obra anterior era «musiquilla para violín». Aquí, por primera vez, se asoma a lo social y lo político y ve el abismo que hay en uno.

Su puesta en escena, a pesar de la poesía del texto, es bastante realista...

Bueno, no usaría ese calificativo. Hemos intentado trabajar desde la verdad, no desde el naturalismo. Tiene un tono complejo porque es pura tragicomedia, no te puedes quedar en la farsa ni solo en el drama. Sí es muy realista el vestuario de los personajes, los hemos caracterizado casi cinematográficamente, con mucho mimo, y hemos planteado el escenario como un espacio vacío en el que se suceden las escenas.

¿Le preocupa lo que diga la crítica de esta apuesta?

La mejor crítica que esta obra puede recibir es que alguien salga y diga: «¡Qué maravilla es esto que estudié en el colegio!». Lo que digan los entendidos, o los que escriben en los periódicos, que no es lo mismo, me importa menos. Aunque no te voy a engañar, claro que me afecta. En cualquier caso, éstas no son las luces de Lluís Homar, lo hemos creado entre todos como compañía y la palabra que define el espíritu del montaje es mancomunidad.

En los últimos tiempos se ha volcado en el cine y la televisión dejando a un lado su carrera teatral. ¿Este montaje cambiará su trayectoria?

Yo creo que sí. Con este proyecto he redescubierto el teatro y me he reconectado con cosas que estaban dentro de mí y estaban algo oxidadas. Ha sido una sacudida importante que seguro que tiene consecuencias...

Fuente: José Luis Romo (www.elmundo.es)

El final de Tricicle?

2012-01-27T13:39:00.004+01:00

Paco Mir i Joan Gràcia, de la companyia de teatre Tricicle, han anunciat que aquest pròxim mes de maig estrenaran la que probablement serà la seva última obra amb els tres integrants -Carles Sans és el tercer- de la companyia de teatre junts dalt l'escenari. Així ho han explicat durant l'entrevista que han fet a El matí de Catalunya Ràdio.

Amb un to còmic, Mir ha assegurat que el nou projecte, que s'estrenarà al maig a Alacant, “probablement serà l'obra final com a Tricicle en peu damunt d'un escenari”. Mir ha afegit que “ja no tenim l'edat”. Amb tot, ha remarcat que el fet de deixar d'actuar dalt l'escenari no vol dir que la companyia desaparegui ni deixi d'estar activa. De fet, ja fa temps que treballen com a productors i, en el cas de Mir, com a director.

Font: www.elpuntavui.cat

#10autors: Carol López

2012-01-26T14:06:00.000+01:00

Darrera conversa del cicle #10autors amb la presència de la dramaturga Carol López, actual directora artística de La Villarroel.

El teatre de Carol López és eminentment popular però de qualitat, com certifiquen V.O.S., Germanes o Boulevard. López ens parlarà aquí de la seva manera d’entendre el teatre i del seu procés de treball.

Com sempre podeu seguir-lo en directe a Twitter:

https://twitter.com/#!/Butaquesisomnis

I mitjançant el hashtag #10autors

Demà farem una recopilació dels seus 10 millors tuits.

Us hi esperem!

Sanchis reescriu un Txèkhov a l'Atrium

2012-01-26T14:00:00.000+01:00

Des d'avui i fins al 26 de febrer, el públic de l'Atrium entrarà a casa de la família Pròzorov. Les tres germanes, de Txèkhov –famosa pel desig irrealitzable de les protagonistes de tornar a Moscou–, han experimentat un canvi notable amb la reescriptura de José Sanchis Sinisterra. L'obra, de tres hores, s'ha reduït a 75 minuts, i només habiten l'espai les germanes, interpretades per Patricia Mendoza, Mireia Trias i Tilda Espluga. Segons el dramaturg, en l'obra el 80% és Txèkhov.

Txèkhov denuncia en aquest text la immobilitat de la seva societat, incapaç de corregir els seus vicis. Pel director, Raimon Molins, aquesta és una lectura optimista que crida a mobilitzar-se, a viure el present en plenitud, a no enrocar-se en un mític passat, ni un ambiciós futur. La dramatúrgia de Sanchis fa que els tres personatges alternin la primera persona amb un paper de narradora, de personatge que recorda el que van dir o fer els altres personatges. Els rellotges dominen l'escena, tots a una hora diferent. L'acció té lloc per tots els racons de la sala, fins i tot a sota de la grada dels espectadors. Una experimentació en escena que se suma a la de Sanchis Sinisterra (un dels millors autors de l'Estat, per Molins) per transportar amb la màxima fidelitat aquest Txèkhov al dia d'avui.

Font: J.B. (www.elpuntavui.cat)

Te Veo, al Mercat de les Flors

2012-01-26T13:53:00.002+01:00

El Mercat de les Flors obre les portes a la primera edició de Te Veo en Danza, un esdeveniment d'experiències professionals entorn de la dansa i l'educació. Les jornades, que se celebraran des d'avui i fins dissabte al Mercat i al Graner, ofereixen un programa dirigit a professionals de la dansa, l'educació i la cultura, així com a alumnes i famílies. Hi intervindran Emma Gladstone (Sadler's Wells) i Davide Venturini (director artístic de la TPO). També hi haurà exhibicions. A la imatge, Maps, una de les funcions.

Font: www.elpuntavui.cat

Lloret, primera temporada

2012-01-26T13:48:00.003+01:00

Delicades, d'Alfredo Sanzol, amb T de Teatre (dissabte, 21h); 30/40 Livingstone, amb Sergi López i Jorge Picó (3 de febrer, 21h) i Juicio a una zorra, un monòleg amb text i direcció de Miguel del Arco, i interpretació de Carmen Machi (10 de març, 21 h), són els espectacles més destacats del primer trimestre de funcionament del nou Teatre de Lloret, la programació del qual va a càrrec de la productora saltenca Bitó Produccions.

En total s'han programat nou espectacles en aquest període. Delicades es va estrenar en el Festival Grec de Barcelona, que n'és un dels coproductors, i a les comarques gironines també s'ha pogut veure al festival Temporada Alta, a Girona, entre altres localitats. Pel que fa a 30/40 Livingstone, és una producció del Centre d'Arts Escèniques El Canal, que es va estrenar al Teatre de Salt en la darrera edició de Temporada Alta, mentre que Juicio a una zorra és un espectacle ideat per Miguel del Arco, que es va estrenar al Festival de Mèrida i que es basa en el personatge d'Helena de Troia, causant de la guerra.

El programa també inclou espectacles familiars, com El Príncep Feliç, de La Baldufa (12 de febrer, 17.30 h), basat en el relat d'Oscar Wilde, i Pinocchio (4 de març, 17.30 h), de Roseland Musical, en què es barregen disciplines artístiques com la dansa, la música i l'audiovisual; un espectacle d'il·lusionisme, apte per a tots els públics, L'impossibilista (26 de febrer, 17.30 h), amb Sergi Buka, i un altre de dansa moderna, també apte per a tots els públics, Concierto concepto (16 de març, 21 h), amb la companyia Brodas Bros. La companyia local de teatre amateur Quantus Teatre, també té un lloc a la programació, amb l'espectacleDescripció d'un paisatge (24 de febrer, 21 h).

Tancarà la programació del Teatre de Lloret un concert de les seccions de corda i vent de l'Orquestra Jove de la Selva, que serà d'accés obert.

Font: Dani Chicano (www.elpuntavui.cat)

Injecció a les entitats

2012-01-26T13:43:00.000+01:00

Els auditoris i teatres d'entitats culturals sense ànim de lucre de Barcelona poden respirar una mica a partir d'ara si necessiten reformar les seves instal·lacions i adequar-les a la normativa de seguretat i d'accés. I tot això, en el context de retallades que afecta el sector cultural. L'Ajuntament de la ciutat aprovarà demà en el ple del consistori una mesura de govern a través de la qual aquest any destinarà un milió d'euros a subvencionar les entitats culturals que necessitin fer reformes. Així ho va anunciar ahir el tinent d'alcalde de Cultura, Jaume Ciurana, en la xerrada que va oferir dins del cicle Tribuna Ateneu, que organitza l'Ateneu Barcelonès.

A aquests ajuts hi podran aspirar ateneus, orfeons i espais d'assaig de teatre amateur de tota la ciutat, molts dels quals amb dificultats manifestes per tenir en condicions la seva llicència d'activitat perquè les seves instal·lacions no estan adaptades a les estrictes i necessàries normatives actuals contra incendis i accessibilitat. La convocatòria d'ajuts que l'Ajuntament pretén obrir “permetrà a aquestes entitats afrontar el futur en millors condicions”.

Segons Ciurana, aquesta mesura afavoreix “la cohesió de barri i la cohesió de la ciutat” perquè Barcelona té una xarxa amplíssima d'entitats culturals no professionals amb una riquesa “que ja la voldrien altres ciutats europees”.

Cultura de proximitat

Amb aquest programa es vol reforçar, segons Ciurana, la cultura de proximitat de la ciutat donant aire a una sèrie d'entitats amb una llarga tradició. Algunes d'aquestes entitats tenen l'origen en cooperatives, parròquies, associacions, ateneus obrers i clubs esportius.

L'Ajuntament participa també en el Consorci de Rehabilitació de Teatres, a través del qual s'ha contribuït a finançar la rehabilitació de sales de teatre professionals com l'Antic Teatre, el Teatre Goya o la Sala Villarroel. En aquest cas la contribució municipal va ser de 750.000 euros en el període 2006-2010, que representen un 25% del finançament de la rehabilitació dels teatres en aquest període.

Consorcis, en revisió

Respecte a les grans infraestructures culturals de la ciutat, Jaume Ciurana va explicar que s'està portant a terme una anàlisi sobre una hipotètica reorganització dels consorcis d'aquestes grans institucions. “Si quan es van engegar era necessari que totes les administracions hi fossin presents per impulsar-les, ara hauríem de repensar el mapa institucional, perquè el fet que totes les administracions estiguin a tot arreu dificulta la governança i dispersa responsabilitats.”

El futur del Canòdrom

D'altra banda, el tinent d'alcalde de Cultura va confirmar que el 7 de febrer la comissió delegada encarregada d'estudiar el tema del centre d'art contemporani del Canòdrom, centralitzada al Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Macba), prendrà una decisió sobre aquest projecte.

Ciurana també es va referir a una altra infraestructura pendent, el museu Dhub de disseny de la plaça de les Glòries. En aquest cas, la construcció de l'edifici ja ha entrat en la fase final i l'obra, que ha costat 100 milions d'euros, s'entregarà el mes de maig. Això sí, Ciurana ja adverteix que s'hauran de trobar “altres fórmules” pel que fa als 10 o 12 milions d'euros que es preveu que costarà anualment el museu.

Font: Montse Frisach (www.elpuntavui.cat)

Gerónimo Rauch dará el salto al West End

2012-01-26T13:39:00.001+01:00

Gerónimo Rauch, el protagonista de la producción española del musical Los miserables, repetirá el papel de Jean Valjean en el West End londinense, según la productora del espectáculo. Rauch, que actualmente interpreta la obra en Barcelona, se incorporará al montaje que actualmente se representa en el Queen's Theater de la capital británica a mediados de este año. El célebre productor Cameron Macintosh ha sido el impulsor de la presencia en Londres de Gerónimo Rauch, a quien vio en el estreno madrileño de la obra, en noviembre de 2010. Antes, el cantante y actor ya había participado en el concierto celebrado en el O2 para conmemorar los veinticinco años del musical.

Gerónimo Rauch nació en Buenos Aires en 1978, y su primera experiencia teatral fue precisamente en Los miserables, en Buenos Aires. Trabajó también en Grease antes de participar en el concurso Popstars y formar el grupo Mambrú. En 2008 interpretó en Buenos Aires a Jesús en una versión semiprofesional de Jesucristo Superstar. Los responsables de la productora Stage, que tenían en cartel en Madrid esa obra, vieron su actuación a través de YouTube y le llamaron para ofrecerle el papel protagonista del musical. Desde entonces vive en Madrid, donde se ha casado y donde ha participado en los musicales Chicago y Los miserables. Con tres de sus compañeros de reparto (Daniel Diges, David Ordinas e Ignasi Vidal) formó el grupo Póker de voces, con el que ofreció varios conciertos con un repertorio basado fundamentalmente en piezas de musicales. Rauch dejó el cuarteto unos meses más tarde para intensificar su trabajo en el campo de la lírica, que había comenzado de la mano del tenor Suso Mariátegui y, tras su fallecimiento, de Edelmiro Arnaltes. El pasado diciembre debutó en este campo en un concierto dirigido por César Belda.

Fuente: Julio Bravo (www.abc.es)

¿Por qué no entiendo esta obra?

2012-01-26T13:28:00.002+01:00

Las artes escénicas en el siglo XX comenzaron un proceso de agotamiento de sus propias posibilidades pero vieron una oportunidad de crecimiento y diversificación en el de al lado. Comenzaron así a caer fronteras entre texto y gesto, danza y teatro, circo y ópera, y muchos artistas avanzaron hacia una suerte de obra de arte total, avalados por pensadores y críticos que iban creando un discurso al unísono que se producía el fenómeno. La contaminación pasó a ser una característica propia de las vanguardias escénicas, que se han movido en círculos muy alternativos y cerrados, probablemente de espaldas al gran público pero perfectamente legitimados en su propio medio. La aceptación masiva no ha sido fácil y aún sigue siendo común que la gente no asista porque, de entrada, parte de la base de que no lo va a entender. Polémicas como la de la danza en la que no se baila, la del teatro en el que no se habla o la del circo en el que no hay animales deberían estar superadas pero siguen rondando la cabeza de espectadores con dificultad para romper con las ideas preconcebidas de lo que es y lo que no es.

Cabría también preguntarse si es un prejuicio del público o si verdaderamente estas propuestas no son accesibles. “Creo que hay miedo de aproximarse”, asegura convencido Alberto Núñez, joven director del Festival Escena Contemporánea, plataforma multidisciplinar madrileña para las propuestas alternativas que inaugura su décimo segunda edición la próxima semana. “Mi idea de este festival es crear otras vías de acceso, que un espectador no se vaya a su casa sin haber entendido nada. Me gusta pensar que el lema es si no entiendes, pregunta. Por eso hemos fomentado el blog, estimulamos los encuentros con los artistas, nos hemos esforzado porque el programa sea más que un simple programa de mano, que ofrezca claves muy claras para que la gente pueda entender las propuestas, y me ha alegrado mucho escuchar que ya hay quien lo llama catálogo, porque nos acerca a esa idea de las exposiciones, que cuentan con un libro que permite entender el universo del artista”.

Maneras de aproximar y orientar a los espectadores hay muchas. La de Alberto Núñez desde Escena Contemporánea es una adaptada a la propia dinámica del festival que dirige desde el año pasado, pero que a lo largo de más de una década ha ido familiarizando a su público con estas nuevas tendencias escénicas. Desde el pasado mes de diciembre el Mercat de les Flors, espacio para la danza de Barcelona, ha puesto en marcha otra iniciativa, su programa Sección Irregular, que se realiza un miércoles de cada mes y ofrece una propuesta de “arte en continua reformulación”, según palabras de Quim Pujol, uno de los impulsores del proyecto, que quiere ser más que una exhibición y viene acompañado de ponencias, material escrito, encuentros con los artistas y hasta una cena incluida en el precio de la entrada, que estimula el debate y la confrontación, que ofrece la oportunidad de acceder al marco teórico que sustenta la propuesta. “No pretendemos educar. Solo exhibimos y ofrecemos unas herramientas que permitan a la audiencia sacar sus propias conclusiones”, apunta Marc Olivé, programador del Mercat de les Flors y, junto a Pujol y Cristina Alonso, motor de esta Sección Irregular que tendrá como invitados a lo largo de la temporada a artistas como Aitana Cordero, Cuqui Jerez, Las Santas o el prestigioso creador canadiense Xavier Le Roy.

Aunque el catálogo de Escena Contemporánea 2012 ofrece algunas claves clasificando cada espectáculo dentro de convenciones como danza, teatro, circo o performance, su idea sigue siendo la de apostar por propuestas aglutinadoras, en las que no existan tan claramente esas fronteras y que se salen incluso de los circuitos escénicos convencionales, creando sinergías con espacios como el Circo Price o el Museo Reina Sofía, donde se insertará dentro del cicloRactivar-Reinterpretar. Prácticas escénicas y performativas en el museo de arte contemporáneo,aportando las propuestas de la holandesa Falke Pisano y el francés Jerôme Bel, probablemente uno de los más polémicos e innovadores coreógrafos del momento que, con su difundido espectáculo The Show Must Go On (2001), redefinió el concepto de danza y la manera de aproximarse a ella. Al festival madrileño llega con una obra de su ciclo de biografías, aproximándose esta vez a Cédrix Andrieux, bailarín que da título a la propuesta y que fue intérprete de Merce Cunningham durante años.

“En este sentido”, apunta Alberto Núñez, “también estrenamos como novedad de Escena Contemporánea Cartografías: libros, en el que presentamos un catálogo de 30 libros fundamentales para acercarse a las artes escénicas contemporáneas, y también los libros que algunos de los artistas invitados nos han dicho que han sido fundamentales en su trayectoria”. Funcionará como un espacio de documentación, consulta y venta de libros, que aspira ir más allá del festival y aportar herramientas para el acceso y el disfrute. “Un festival como éste no empieza y acaba aquí. Queremos que tenga una vida más prolongada en los blogs, en las webs, en los medios. Me gusta verlo a distancia y pensar que en 30 años se revisará y se entenderá su aportación”.

Por lo demás, Escena Contemporánea espera que la gente no le tenga miedo ni recelo, y abre las puertas del universo de un puñado de artistas entre los que destacan el argentino Federico León, Mónica Valenciano, Luciana Fina, el colectivo La Pharmaco, los mexicanos de Lagartijas toradas al sol y Nicolás Pereda, el madrileño Antonio Fernández Lera, Rimini Protokoll, de Berlín, el joven coreógrafo de Madrid Jesús Rubio Gamo y las más veteranas Paz Rojo y Elena Alonso. Además habrá siete conversaciones, tres talleres, tres tertulias, mesas redondas y un encuentro profesional. “Así como en los noventa había una preocupación generalizada por el yo, ahora me sorprende la cantidad de propuestas que indagan en la memoria y la revisión histórica. Quizá sea la crisis pero lo cierto es que hay muchos artistas mirando hacia atrás, buscando quienes somos en el pasado”, concluye Núñez.

XII Festival Escena Contemporánea: Del 26 de enero al 17 de febrero en distintos espacios de Madrid. Sección Irregular: un miércoles de cada mes, en el Mercat de les Flors (Barcelona).www.escenacontemporanea.com www.mercatflors.cat

Fuente: Omar Kahn (www.elpais.com)

Tras los pasos de Alejandro Cerrudo

2012-01-26T13:23:00.002+01:00

La trayectoria del joven coreógrafo y bailarín Alejandro Cerrudo (Madrid, 1980) puede servir de ejemplo típico de lo que pasa no solo con la danza, sino con otras muchas profesiones, artísticas o no: los talentos siguen emigrando y buscando su horizonte profesional fuera de España. En estos días se habla mucho de esto, cuando miles de arquitectos, médicos e ingenieros encuentran en Alemania, Canadá o Australia, por solo citar tres alejados puntos geográficos, un lugar donde cifrar sus esperanzas y perspectivas profesionales. Alejandro demuestra un enorme tesón y una capacidad creativa fuera de serie. Pese a su juventud, acumula un catálogo que sobrepasa la veintena de creaciones coreográficas. Algunas han sido premiadas y otras se han repuesto por compañías de prestigio global. Empezó a crear, hizo su primera coreografía bajo el paraguas de la Sociedad Noverre de Stuttgart en el año 2000, los mismos altruistas mecenas que en su día protegieron a unos debutantes William Forsythe y Jiri Kilian. Casualidad o no, resulta un buen sino. Cuando se pregunta por él a maestros y compañeros de clase en el Real Conservatorio Profesional de Danza de Madrid, donde estudió entre 1989 y 1998, todo son elogios. Dejó ya entonces, casi adolescente todavía, una estela de seriedad y entrega al trabajo. Cerrudo está aún en busca de su propia identidad y de su propio estilo, un camino complejo, largo, tortuoso a veces.

Como bailarín, su trayectoria le hizo pasar en apenas seis años por el Ballet de Victor Ullate, la compañía de Stuttgart, el Nederlands Dans Theater 2 de La Haya y la Hubbard Street de Chicago, su actual casa madre.

Cerrudo, tras el estreno de su pieza por la Compañía Nacional de Danza la semana pasada, regresó enseguida a Chicago, donde tiene establecida su residencia y donde le esperaba tarea. En una combinación de correos electrónicos y teléfono, estos son sus criterios.

A propósito de la selección musical, ¿cómo se la plantea antes de afrontar propiamente la redacción del material coréutico?

Cada vez es diferente. No sigo una fórmula. En la primera sección de esta coreografía, “Extremely close”, la que he montado para la Compañía Nacional de Danza, uso en la primera sección Opening, de Philip Glass, que tenía desde hace mucho tiempo en la cabeza. Al principio tenía varias músicas, no todas de Glass, pero después me decanté por él, combinándola con la idea de los paneles móviles. Para la segunda parte, siempre con el principio del piano solo usé a otro compositor que de alguna manera sigue a Glass, pero insisto en que cada vez es diferente. Y no me importa que esa música hubiera sido utilizada antes por otro coreógrafo si puedo decir algo diferente.

Los estilos musicales y los estilos coreográficos: ¿Siempre trabaja con el sonido contemporáneo? ¿Usa música de creación expresa para la danza?

En esto estoy abierto a géneros, épocas y estilos diferentes. Acabo de estrenar una obra para la agrupación joven de la Hubbard Street con Purcell, unos extractos de los Funerales para la Reina Mary, a la que agregué un aria de Haendel.

¿En qué momento específico de su carrera como bailarín comienza a entender la creación coreográfica como una actividad profesional o definitiva? ¿Se sentía a sí mismo como un buen bailarín?

Aquello de la Sociedad Noverre fue un experimento. Es en estos últimos siete años que se puede decir, con 10 obras, que estoy en el terreno propiamente profesional de la coreografía. El trabajo de coreografiar es trabajar de espaldas al espejo, es una forma de mejorar. También haciéndome mejor bailarín mejoro en otros terrenos. Jim Vincent, cuando era director de la Hubbard me dio una oportunidad, y aquí sigo. Continuo bailando, pero cada vez menos. El trabajo de creación me ocupa mucho tiempo. Conscientemente, a veces me ha dolido decir que no a ofertas de trabajos de creación, pero quería seguir bailando pues eso me enriquece mucho.

Ciñéndose a su trayectoria personal y a su experiencia visual: ¿de qué coreógrafos y sus estilos se siente más dependiente? ¿O de quién reconoce influencias? Su trabajo para la CND, ¿cómo y dónde se gestó?

Dependiente no me siento de ningún coreógrafo y las influencias, pues de todo lo que me rodea, cosas que veo, huelo y oigo. Todos estamos influidos por todos; esta misma conversación, ejerce su influencia posterior. A veces te influye incluso lo que no te gusta. Si tengo que mencionar un coreógrafo, es Jiri Kilian. De él me interesa el trabajo del estudio, la manera brillante, la atmósfera que crea en el estudio. Me gustaría llegar a dominar el estudio como él.

Se discute mucho sobre la conveniencia de un tipo de entrenamiento u otro como la preparación óptima del bailarín de ballet contemporáneo. Hábleme de la clase de ballet en sí misma, cómo la entiende desde la perspectiva del coreógrafo.

Yo fui bailarín clásico y creo que la base es la danza clásica, te hace entender tu cuerpo y tu equilibrio. Y creo además que tienes que entender algo muy bien para romper sus reglas. Me parece que la danza contemporánea es tan amplia como estilo que no admite una generalización, y así las cosas, es muy difícil decir cuál es el entrenamiento óptimo. El bailarín bueno es el más versátil.

Improvisación y escritura coreológica. Acerca de su sistema de trabajo: ¿usa algún tipo de escritura coreográfica; se sirve de la improvisación de los bailarines antes de reglar el material y fijarlo?

No escribo la coreografía. Utilizo el vídeo para guiarme y ver retrospectivamente ya fuera del estudio lo que he estado haciendo. No tengo una fórmula y no estoy interesado en tenerla, es más, no sé si la hay. Siempre empiezo de cero. No estoy tampoco en un período de mi vida unidireccional; no quiero que se vea en mí un estilo cerrado.

¿Se considera un emigrante laboral? ¿Hay hoy, además, crisis creativa?

Me hace pensar mucho el término “emigrante laboral”, pero es correcto. Estoy fuera de mi país por trabajo. No creo que se pueda hablar de crisis creativa. No la hay. Quizás los coreógrafos más exitosos con las grandes compañías son los que trabajan con las zapatillas de punta

Otro tema polémico que está vivo y que recientemente Alastair Macaulay, del periódico The New York Times, volvió a agitar es el de si el repertorio académico está muerto o tiene sentido su mantenimiento escolástico. ¿Qué opina del ballet que entendemos coloquialmente como clásico? ¿Hay futuro para la danza académica?

No tengo una opinión definida sobre esto. Creo que el gran ballet clásico, el repertorio, es como un museo vivo que cada vez se puede y se debe bailar mejor, algo que facilita el desarrollo mismo de la técnica de los bailarines. No me interesa ver un Lago de los cisnes que no esté hecho óptimamente.

La experiencia americana: ¿cómo llega a Chicago? ¿Volverá a España?

Aquí en Chicago me siento muy valorado por todos, el público, la crítica, los bailarines. Me encantaría volver, pero adónde. Si José Carlos Martínez me llama de nuevo, iré encantado. Ahora estoy enfrascado en hacer una nueva coreografía completa que dura toda la representación.

Fuera del ámbito dancístico, ¿qué tipo de arte específico puede influir sobre tu trabajo de creación? ¿Puede el ballet ser conceptual o abstracto?

No sabría. Quizás la pintura y sobre todo el cine. He hecho un par de trabajos con música compuesta originalmente para el cine.

El concepto de repertorio: ¿al hacer una coreografía y darla por terminada, la hace con la conciencia o la pretensión de establecerla en el concepto de repertorio o, como otros creadores actuales, confía en lo efímero del arte contemporáneo?

Creo que a un clásico lo define el tiempo. Es así el tiempo quien decide y nos hace ver dónde colocar una obra.

Fuente: Roger Salas (www.elpais.com)

Jesús Pastor propone un tríptico coral

2012-01-26T13:17:00.001+01:00

Las funciones de Jesús Pastor y su compañía Human Dance Project, que estrenaron ayer noche programa en el Centro Cultural Eduardo Úrculo de La Ventilla, sirven de vértice al circuito Distrito Artes, plataforma del Ayuntamiento de Madrid y resultado de uno de los proyectos subsistentes de la etapa de Alicia Moreno Espert como directora del área cultural en los tiempos de regiduría de Alberto Ruiz-Gallardón. Poco o nada se sabe del futuro de estos programas, uno de los pocos que han dado vida y sostén escénico a los coreógrafos residentes en la capital, cuando se anuncian severos recortes en todos los sectores de la actividad cultural.

Jesús Pastor, con una sólida carrera internacional como primer bailarín tras su paso por la Compañía Nacional de Danza, el American Ballet Theatre y el English National Ballet, decidió arriesgar su propia carrera regresando en su mejor momento a un ingrato paisaje mesetario con pocas perspectivas.

Este montaje en dos partes se abre con una ya conocida del público, pero sensiblemente retocada, sección Primavera del ballet The seasons of the human bing, el paso a dos de Ka-tar-sis que hacen tríada con el estreno mundial de su muy personal versión del Bolero de Maurice Ravel.

El propio Pastor ha escrito que concibió este programa como una pieza única en tres partes, y que su carácter retrospectivo evidenciara el desarrollo coréutico del conjunto en los tres últimos años. Todas las redacciones son de Pastor y ha contado con la bailarina argentina Andrea Pumar, los españoles Xavi Benaque y Gregor Lozano. Pumar destaca claramente por su buena técnica y experiencia escénica.

Al empezar la obra encontramos al protagonista en una agonista posición fetal, especie de elucubración gestual sobre el nonato que se revela en una estética conceptual muy cuidada, cercana a la instalación plástica con el sendero de césped artificial, las flores artificiales o la ropa minimalista.

Jesús Pastor sigue siendo elegante e, inspirado ahora en la madurez, y en cuanto se mueve, sale el oficio, la esencia, el poso del ballet que es su sólida base primaria y sobre la que deconstruye esmeradamente las sugerentes formas convencionales. En un lento y largo solo, el artista ostenta su clase, la circularidad de su movimiento y solamente se ve enturbiado por la iluminación, que no se corresponde con la altura de la danza. Algunos efectos poco refinados (puros juegos mecánicos de los focos) cortan la progresiva e intensa sensualidad que despliega desde el suelo hasta conseguir un baile aéreo y expansivo.

La segunda escena es una cruda exposición que discurre sobre una amable música barroca y después engarza a un obsesivo solo de redoblante: los primeros compases de la partitura del Bolero de Ravel. Posible juego conceptual otra vez, ese enervante loop prepara al espectador para el Bolero íntegro propiamente dicho, donde de nuevo un paso a dos de Jesús y Andrea da la nota más alta (es una pena que la bailarina no lleve zapatillas de puntas, su punto fuerte).

La versión que hace Pastor de Ravel es introspectiva y de un sugerente pesimismo. La obra luce aún costuras evidentes y el performer vestido de rojo resulta incongruente con un entorno tan armónico.

Como parte de este circuito, hoy podrá verse a la compañía de Jesús Pastor en el teatro del Centro Cultural Nicolás Salmerón.

Fuente: Roger Salas (www.elpais.com)

Dos hombres en busca de normalidad

2012-01-26T13:13:00.000+01:00

Son una extraña pareja. Una pareja diferente, alejada de convencionalismos, dos enfermos mentales que se necesitan el uno al otro para llegar a ser normales. ¿Pero qué es la normalidad? La pregunta late en la atmósfera de Elling, la obra que nterpretada por Carmelo Gómez y Javier Gutiérrez y dirigida por Andrés Lima, se puede ver estos días en el Teatro Galileo de Madrid. “Es también una historia de superación personal, un viaje hacia un mundo desconocido y a veces pavoroso”, explica Gutiérrez en presencia de su compañero, en un rincón del teatro, mientras en el escenario se inician los preparativos para la función diaria. Elling nace de la obra del noruego Ingvar Ambjorsen que en 2001 se llevó al cine de la mano del realizador Petter Naess y que estuvo nominada al Oscar como mejor película de habla no inglesa.

No ha sido fácil el viaje de los dos intérpretes. Ellos sí que tenían miedo a no caer en los tópicos, a hacer creíbles los personajes, a entrar en ellos con pudor y respeto. Por eso, decidieron trabajar en el taller de un centro de día en el barrio madrileño de La Latina y conocer de cerca todos los problemas de los enfermos mentales y buscar las claves, si es que las hay, de la locura. “Es una línea muy delgada por la que viajan estos dos personajes de la obra”, señala Gutiérrez, “y debemos de ir con especial cuidado”. Opinión que comparte Gómez, para quien el problema está en no llegar a la transgresión. Y en ese centro, al que al principio acudieron apenas 4 o 5 internos que con el tiempo se convirtieron en una veintena, han descubierto ternura, ingenuidad, pero también angustia, miedo y dolor. “Yo llegaba a casa por las noches roto por dentro”, confiesa Gutiérrez.

Elling, una mezcla de comedia y poesía, narra la aventura de dos discapacitados mentales ingresados en un centro psiquiátrico de Noruega que son invitados a ocupar un piso en el centro de la ciudad, amparados por el Estado, para poder comprobar si son capaces de vivir solos, en definitiva de ser normales. Carmelo Gómez interpreta a Elling,un discapacitado con angustia y vértigo que arrastra un enorme problema de Edipo, encerrado por su madre en casa durante años e inhabilitado para el contacto social. Por su parte, Gutiérrez es Kjell Jarne, un hombre ingenuo, infantil, básico, al que le guían dos pulsiones en la vida: la comida y el sexo. Es el encuentro de estos dos hombres el que los inicia en el camino de la normalidad. Es en ese piso y bajo la vigilancia de un asistente social donde descubren que los presuntamente normales tienen más problemas que ellos dos. “La normalidad está más próxima a ellos de lo que parecía, tiene que ver con la autoafirmación de cada uno de ellos”, explica Gómez. “No hay milagros, ellos se terminan aceptando como son cuando son aceptados por el exterior”, añade Gutiérrez.

De momento, las funciones, desde su estreno la pasada semana, están llenas, con un público que rodea el escenario y que, en opinión de los dos actores, es más necesario que nunca, para darle a la obra esa intimidad tan necesaria para la historia. La paliza que se dan en el escenario durante cerca de dos horas es enorme.. No parece importarles. Están más que satisfechos. A esa felicidad ha contribuido sin duda el director Andrés Lima. “Solo él podía dirigir esta dosis de verdad , locura y poesía”, explica Gutiérrez, miembro como Lima del grupo Animalario. Andrés Lima les ha ofrecido juego, libertad y anarquía. O sea puro teatro.

Fuente: Rocío García (www.elpais.com)

"El público nos dice que es como 90 min de risoterapia"

2012-01-26T13:08:00.002+01:00

Fue Woody Allen con su obra homónima de 1972 quien puso en boca del Humphrey Bogart de Casablanca el ya para siempre icónico Tócala otra vez, Sam. Aquel texto teatral acabó convertido en película (Sueños de un seductor), y desde allí ha vuelto a su formato original, adaptado para España por Juan José Arteche y dirigido por Tamzin Townsend. Los actores a la cabeza, María Barranco y Luis Merlo, le confieren un nuevo giro a la expresión, porque, de verdad, vuelven a tocarla otra vez. O a representarla. Después de dos giras en las que han recorrido “el país entero” y de 75.000 espectadores, regresan ahora al punto de partida, a Madrid, donde reestrenan esta comedia romántica el 26 de enero en el teatro Infanta Isabel. “Todo un honor y una responsabilidad”, admite Merlo. “Aunque no puedes permitir que esa responsabilidad te quite el gozo de hacer lo que en definitiva ha conquistado al público y nos ha conquistado a nosotros, que es que lo pasamos muy bien haciéndolo”.

Según cuentan, ellos no son los únicos que se divierten. “El público nos viene a decir que esta función es como una hora y media de risoterapia. Nos dan las gracias porque dicen que se van mejor de lo que habían venido”, apunta el actor. Para tanto éxito, cuentan con “un texto fantástico” de Allen, pero también con su propia aportación sobre las tablas. “Algo tenemos que ver”, dicen con guasa. A pesar del cambio de idioma, la obra, aseguran, mantiene intacto el carácter del original. “El mundo de Woody Allen es universal: el miedo a envejecer, el miedo a quedarte sin pelo, a dios, a morir…”, explica Barranco. La única variación que reconocen es la actualización al siglo XXI. “Hay un personaje que está todo el día pegado al teléfono fijo, pero hoy en día todo el mundo tiene móviles, y eso había que trasladarlo”, señala Merlo. “Aun así, creo que se ha hecho muy bien y durante toda la función se ve claramente que es Woody Allen”.

Con sus personajes, encarnados en la película por el propio Allen y Diane Keaton, aseguran compartir mucho carácter, neurosis y sentido del humor incluidos. Barranco, además, ya acumulaba experiencia dando vida a figuras allenianas: “Ya había hecho Adulterios, pero tenía muchas ganas de trabajar con Luis (Merlo), porque no lo habíamos hecho nunca, y estoy encantada; no me importaría repetir”. Casi lo único que no va con ellos es la necesidad del protagonista, Allan, de tener un “amigo invisible”, el imaginado Humphrey Bogart, que le aconseja en su no siempre fructífero ni acertado proceso de toma de decisiones. “María y yo somos carnales, somos tierra”, reconoce Merlo. “A los amigos hay que verlos, hay que tocarlos”. Y tocar, tocarla otra vez, es lo que quieren seguir haciendo. “Continuar la temporada con esta función es nuestra prioridad”, asegura Barranco. “Este es nuestro primer hijo, y aunque estamos pensando en ampliar la familia, (esto es, volver a actuar juntos) después de que te sale un niño tan guapo como este, al otro hay que ponerle muchísimas ganas para concebirlo muy bien”.

Fuente: Silvia Herrando (www.elpais.com)

Eduard Fernández encarna el capitalisme a 'Quitt'

2012-01-25T14:20:00.000+01:00

Així com l'economia ha colonitzat els titulars dels diaris, fins i tot els titulars culturals, l'espectacle que va presentar ahir el director del Lliure, Lluís Pasqual, parla exclusivament d'economia, no de problemes morals. Quitt , una obra de Peter Handke del 1974, és "un poema violent que tracta i maltracta l'espectador", descrivia el director. "No és una metàfora de la bogeria del capitalisme, sinó que n'és una descripció crua i descarnada".

Herman Quitt és el pitjor tauró en l'oceà del mercat. A la primera part de l'obra, situada a finals dels anys setanta (a l'inici de l'era Thatcher, Reagan i de l'Escola d'Economia de Chicago), aquest empresari en crisi existencial pacta amb altres dirigents monopolitzar el mercat i desplaçar la producció a l'Orient. A la segona part, situada en un espai oníric i un temps indefinit però actual, aquesta bèstia egoista, desenfrenada i sense escrúpols entra en una espiral que el porta a la destrucció dels altres i d'ell mateix. Aquesta aparent trama avança en paral·lel a la destrucció de la dramatúrgia i dels personatges teatrals convencionals propi de Handke: els actors no representen la col·lectivitat, sinó que encarnen els personatges.

Pasqual va insistir en una idea: "Qualsevol explicació fa semblar que l'obra sigui figurativa, i no ho és. És un quadre abstracte, un mirall que es trenca i que té trossos de la realitat que produeix ecos a l'espectador -explicava-. Fins i tot així, sembla lògica, i no ho és. És directa i crua, com els diaris". Fet l'avís, afegia: "Handke no ho posa fàcil a ningú, no vol ser amable, ni fa cap esforç. Potser no s'entén tot, però s'entén". L'obra s'estrena demà a Montjuïc i estarà un mes en cartell.

Per sobre de la complexa estructura -en una escena amorosa és capaç d'incloure una diatriba sobre publicitat-, mostra un empresari al màxim del seu poder que embogeix, cau i s'esberla. "Et compadeixes d'un tipus que et semblava un fill de puta", diu Pasqual. Eduard Fernández és el malparit que "encarna el capitalisme, que és conscient de la seva maldat i l'aprofita per treure'n una cosa que al final acaba explotant". Jordi Boixaderas, Jordi Bosch, Lluís Marco, Andreu Benito, Boris Ruiz, Marta Marco i Míriam Iscla són els altres peixos temibles al mar capitalista.

Font: Laura Serra (www.ara.cat)

Tarta teatral para el cumpleaños de la BNE

2012-01-25T14:16:00.000+01:00

En el número 20 del madrileño Paseo de Recoletos, desde años y años justa y exactamente el saber sí ocupa lugar. Y en primera fila. Allí se levanta, testigo incansable de nuestra cultura y nuestra historia, la Biblioteca Nacional de España. Como antes lo estuviera en el legendario pasadizo que discurría entre el antiguo Alcázar y el Monasterio de la Encarnación.

Y esta casa está de cumpleaños y hay que celebrarlo. Por eso, además de la impagable exposición que ahora alberga con tesoros de todos los gustos y sabores, desde el pasado día 13 hay otra deliciosa tarta cultural, escénica en este caso, que llevarse a la boca: El libro infinito. Biblioteca Nacional de España, tres siglos, un texto del dramaturgo José Ramón Fernández con dirección escénica de Fefa Noia, organizado por la propia BNE y Acción Cultural Española. En la pieza, de una hora de duración, un grupo de personas estrechamente vinculadas con la tricentenaria institución viajan por su historia, por su trabajo, por sus variadísimas dedicaciones.

Una pieza didáctica y entrañable en la que asistimos a las palabras del creador de la institución, el rey Felipe V, orgulloso de su idea que servirá para cimentar España; don Francisco de Goya, atormentado y genial, sordo pero con las entendederas de un genio, asegurando que le encanta Picasso, en un guiño fantástico; el compositor Barbieri, castizo y postinero, en una suerte de interludio retrechero de la obra; Cervantes, antaño soldado y ahora soñando con sus primeras obras; y Ella, la Biblioteca Nacional, con sus sueños, sus recuerdos. Óscar de la Fuente, José Luis Día Rupérez, Miguel Barderas, David Luque y Andrea Soto los encarnan con solvencia y ternura.

El propio autor, José Ramón Fernández, explica los pormenores de esta aventura dramático-libresca: «Se trata de acercar al público la importancia y la magia de este lugar. Es la propia biblioteca quien nos habla —¿con qué sueña un edificio cuando se queda vacío?— y recorre emociones, momentos —la primera lectora en 1837, por ejemplo— y deja fluir las palabras hacia los otros personajes. Me valgo del rey que se la inventó, Felipe V, y de tres viejos amigos que dan nombre a tres salas muy especiales de la BNE: Cervantes (manuscritos y libros raros) Barbieri (partituras y registros grabados) y Goya (dibujos, mapas, grabados, fotografías...). Es, claro, una declaración de amor».

Un mundo mágico

Cruzar las puertas de la Biblioteca es cruzar el umbral de un mundo mágico, sumergirse en mares de Historia y de historias, de letras indelebles que nos hablan de quiénes somos, de dónde venimos y quién sabe si también de adónde vamos. El bazar de las sorpresas, el cofre del tesoro. También de las artes escénicas: «Hay mucho —continúa Fernández—. Hay manuscritos, como “La dama boba” de Lope. Hay cientos de obras del XVII en manuscrito, algunas inéditas. Hay ediciones raras... Y las fotografías, más de dos millones. Por ejemplo, no creo que haya un lugar en España con tantas fotos de circo?».

Y entre las cuatro paredes de ese País de las Maravillas, ¿cómo se siente el escritor? «Como en casa, me siento en un territorio habitable, rodeado de personas que cuidan esa institución sin aspavientos, pero con paciencia y pasión, con un trabajo serio y comprometido de todos los días. Me siento en un lugar en el que lo que amo, las palabras que he vivido y las que me quedan por leer, está todo en buenas manos. Donde tengo la sensación de que hay algo bello y perdurable».

Sí, sin duda un edficio donde el saber ocupa lugar, un lugar de La Mancha.

Fuente: Manuel de la Fuente (www.abc.es)

El Teatre Lliure suspende tres montajes por la crisis

2012-01-24T14:31:00.000+01:00

La crisis sacude a otra institución cultural emblemática de Cataluña. Por problemas presupuestarios, el Teatre Lliure de Barcelona acabará la temporada a finales de mayo y no volverá a alzar el telón de su programación habitual hasta mediados de octubre, aunque en julio la sede de Montjuïc ofrecerá algunos espectáculos correspondientes al festival Grec. Asimismo, también a causa de las penurias económicas, el Lliure ha decidido eliminar tres de los espectáculos anunciados a inicios de la temporada L’onada, de Ignacio García May (programada del 2 de mayo al 3 de junio), Amadeu, montaje de Albert Boadella sobre las zarzuelas de Amadeo Vives (12 al 22 de junio) y Bombollavà, con Pep Bou y Lluís Pasqual, coproducción en la que intervenía el Piccolo Teatro de Milán y que iba a formar parte del Grec. Así lo ha explicado hoy martes el director del Lliure Lluís Pasqual en una conferencia de prensa convocada para presentar el nuevo espectáculo del colectivo,Quitt, de Peter Handke, dirigido por el propio Pasqual.

El director del Lliure justificó las medidas por los “recortes brutales”. Explicó que en el Lliure los efectos recaen sobre la parte artística pues la estructura está ya tan debilitada, dijo, que no puede adelgazarse más. “Somos cuatro y el cabo”, ilustró. “No es el caso del Liceo, aquí no podemos hacer un ERE”. Según Pasqual las medidas han sido comunicadas ya a las administraciones de que depende económicamente el teatro (Generalitat, Ayuntamiento, Diputación de Barcelona y ministerio de Cultura). Pasqual matizó que aunque no se abra al público durante el periodo señalado, la actividad laboral continuará.

En cuanto a Quitt, la obra de Peter Handke que lleva a escena el Teatre Lliure en Montjuïc se subtitula Els irresponsables són en vies d’extinció(en realidad ese es su título original, Die Unvernünftigensterben aus) y viene como anillo al dedo, visto la que está cayendo. El personaje del título catalán, el protagonista, es un empresario que pretende ejercer de demiurgo del mercado en una atmósfera que recuerda poderosamente el desastre actual.

“La pieza es un objeto raro”, reflexiona Lluís Pasqual,que dirige el montaje, cuyo estreno tendrá lugar el jueves. “La obra de Handke se ha convertido con el tiempo en un poema. Es entrar en un mundo de astillas, violento, feo y duro,inarmónico. Nunca es amable”. Pasqual señala que Quitt es una “falsa obra de teatro”, hay en ella un hilo, “la historia de un empresario, Herman Quitt (Eduard Fernández), y su fin”. Quitt tiene planes, suelta sentencias, habla de los mercados, los precios, los salarios. Dice que habrá que pagar salarios más bajos. Es el propio capitalismo. Y acaba al final consigo mismo”. La obra es de 1974. Pero resulta escalofriantemente actual. “El personaje de Quitt propone deslocalizaciones y que se fabrique en Oriente. Venimos de unos que decidieron eso ya hace tiempo”.

Pasqual compara la pieza, por lo perturbador y lo que tiene de sugerente sobre nuestra contemporaneidad con“otro poema”, este cinematográfico, EyesWide Shut, la película de Kubrick. “Handke es un poeta muy mental, muy poco carnal, sus personajes son en realidad actores encarnando palabras. En Quitthay palabras, palabras, palabras. Y una metateatralidad constante. Habla del fin de un empresario y del fin del personaje teatral como entidad y concepto. Como algo que ya no representa al espectador. El personaje, nos dice Handke, ha muerto”.

El director considera que decir que Quitt habla de hoy “es una obviedad”. No se trata de una metáfora,“no es como Fuenteovejuna, es algo crudo, que tenemos delante, de lo que hablan cada día los diarios”. La primera parte es más realista, dice, “la segunda más onírica, aunque esta es una palabra que odio, como “mágico”. En pasajes habla de economía, de consumidores, de publicidad, de estrategias publicitarias, de empresarios”. Pasqual insiste en que es un espectáculo duro. “Formalmente tiene que doler. Hemos de ver ahí la locura inexplicable en la que hemos desembocado y que ha sido fabricada por gente concreta”. ¿Tiene algo de conspirativa la historia? “En Handke estamos en un contexto no realista. No le da forma a esa trama”, Pero ¿se ve la relación con la crisis actual? “Si quieres agarrarte a algo,puedes decir: ‘oh, venimos de ahí’ De ese momento en que a alguien se le ocurrió la idea, la deslocalización. Pero Handke no lo explica como si fuera Benavente. Es algo abstracto y tratar de definirlo es como intentar hablar con lenguaje figurativo de un cuadro que no lo es”.

Quitt, con traducción al catalán de Feliu Formosa, cuenta con un gran reparto. Además de Fernández están Andreu Benito, Jordi Boixaderas, Jordi Bosch, Míriam Iscla, Lluís Marco, Marta Marco y Boris Ruiz. El espectáculo es una coproducción con el Centro Dramático Nacional y se verá en Madrid (Teatro Valle-Inclán) del 7 de marzo al 1 de abril.

Fuente: Jacinto Antón (www.elpais.com)

Ramon Simó revoluciona el festival Grec

2012-01-24T14:23:00.002+01:00

El Grec de l'estiu que ve escenificarà un canvi de model radical. El nou director, Ramon Simó -nomenat en substitució de Ricardo Szwarcer-, vol sacsejar un festival que s'havia anat escampant per la ciutat fins a aixoplugar pràcticament tota l'activitat teatral. Vol generar "ambient de festival", que la ciutat noti que hi ha "una celebració ciutadana". Ahir Simó va ensenyar les cartes.

Es concentrarà a Montjuïc

El Teatre Grec serà l'epicentre, amb nou espais més al seu voltant

Els quatre anys vinents el Grec tindrà seu a Montjuïc. Simó vol acotar l'espai i acabar amb la disseminació de propostes per tota la ciutat, que també diluïen l'empremta del director del festival. La mostra comptarà amb l'amfiteatre Grec i el mirador, les dues sales del Lliure, dues del Mercat de les Flors, les de l'Institut del Teatre i dues carpes que s'instal·laran a la plaça Margarida Xirgu i davant del pavelló Mies van der Rohe, l'última dedicada al circ. El 2012 només hi haurà quatre sales de Barcelona que faran una temporada d'un mes sota el paraigua del Grec: la Beckett, La Seca, el Poliorama i el Romea. Això no significa, però, que no s'utilitzin puntualment en altres edicions escenaris com el TNC.

Durarà el mes de juliol

El Grec serà invariablement de l'1 al 31 de juliol

Les dates també estaran concentrades i seran inamovibles: durant el juliol. Com que el volum de programació no baixarà, es condensarà l'activitat. "Hi podria haver 10 coses en una dia", avisa Simó. Això crearia el que ell anomena "efecte festival": intens, exuberant, esgotador, excepcional. Tot i que coincideix amb altres festivals escènics europeus, per Simó això pot ser un factor positiu "per la possibilitat de fer intercanvis i tenir convidats estrangers de manera més fàcil i productiva".

No hi haurà clàssics

Ni Shakespeare en corbata, ni grecs: només contemporanis

"Ubicar el Grec en el panorama internacional, vol dir buscar-li una definició. I volem que sigui l'etiqueta contemporani ", explicava ahir el director, especificant que, en canvi, no hi haurà límits formals. Els Ibsen, Txékhov, Shakespeare i grecs ja tenen el seu lloc durant la temporada. "Volem parlar de la realitat d'avui sense la distància del clàssic i sense l'argument d'autoritat que suposen. S'han convertit en un refugi perquè són més o menys coneguts i, per tant, populars", lamenta.

El festival tindrà una seu

Es crearà un 'hub' durant el festival i també busca sala estable

Amb la idea de fer del Grec un lloc de trobada i intercanvi d'idees i projectes, la carpa de la plaça Xirgu servirà per hostatjar el hub del certamen: serà el lloc de recepció de companyies, espai de premsa, centre de gestió i llotja de trobada dels artistes i professionals.

Ramon Simó vol fer visible el Grec durant tot l'any. La prioritat és trobar un espai d'exhibició estable de les seves produccions al llarg de la temporada regular. També s'establiran lligams amb les fàbriques de creació perquè allotgin assajos del Grec i, a mitjà termini, s'activarà la formació d'artistes i espectadors.

50% local, 50% estranger

Un lloc únic a Barcelona d'intercanvi internacional

Amb la crisi, un dels pocs focus d'exhibició de propostes estrangeres que queda a Barcelona és el Grec. Simó ho té clar i el seu objectiu serà fer un festival amb la meitat de produccions d'aquí i la meitat de fora, tot i que aquest any serà 60% català i 40% forà. També vol ajudar els creadors catalans a sortir a fora. La xarxa europea Kadmos, però, la deixa aparcada i no farà panorames estrangers en funció del país. Anirà més enllà "de l'eix franco-alemany". Entre els exemples que va posar per veure per on van els trets de la programació hi ha: Metamorphosis , dels islandesos Vesturport (premi Europa 2011); en dansa, la sud-africana Robyn Orlin i la canadenca Marie Chouinard; de circ coproduiran els espectacles de La Central del Circ i el xou de Pep Bou; i en teatre de text, posaran en escena El principi d'Arquímedes ,de Josep Maria Miró (premi Born).

Gèneres transversals

Es fomentarà l'autoria en tots els gèneres, de la música al circ

Simó inclou als gèneres habituals que es veuen al Grec (música, teatre, dansa, circ) les arts de carrer i els muntatges performàtics, digitals i multidisciplinaris. Vol fomentar l'autoria catalana en aquests camps. També espera "un públic transversal, al qual oferirem nivells de complexitat diversos", apuntava. També vol arribar a públics que considerava desatesos fins ara, com ara el juvenil i el familiar.

Per apropar el festival a la ciutat Simó programarà dos espectacles que itineraran pels barris. Un serà la nova creació d'IT Dansa, que serà en un escenari a cel obert.

Competirà amb els grans

Es busca el públic teatrer internacional

L'ambició de Simó, com havien tingut altres directors en els 36 anys d'història de la mostra, és crear un gran festival barceloní amb segell propi que competeixi amb els tòtems d'estiu, com Avinyó i Edimburg. "Sí, busquem el públic de teatre internacional i els programadors", confessava. Seria un salt d'escala, però també és un risc pel que fa a resultats. Simó està convençut que assolirà els mateixos paràmetres d'èxit relatiu de l'any passat (van vendre 98.400 entrades). El pressupost és un 5% més baix: 3,5 milions d'euros. Un Grec amb menys diners, però amb més ambició.

Font: Laura Serra (www.ara.cat)

El Colón echa el cierre

2012-01-24T14:20:00.001+01:00

Al son del cantante Loquillo, se bajó anoche el telón del emblemáticoTeatro Colón de A Coruña. Y nadie sabe cuándo volverá a levantarse. La Diputación Provincial, dueña de este destacado espacio cultural del corazón de la ciudad, lleva ya varias semanas “trabajando en buscar la mejor opción” para sustituir a la Fundación Novacaixagalicia, que tras cinco años de concesión, declinó seguir con la gestión del teatro. Varias empresas privadas estarían interesadas en optar al concurso que probablemente acabará por convocar el organismo provincial. Su presidente, Diego Calvo (PP), tampoco descarta “un modelo mixto” en el que también participe la Diputación. Incluso el Ayuntamiento coruñés, y pese a tener espacios similares muy próximos como el Teatro Rosalía de Castro se ofreció a hacerse cargo siempre y cuando no tenga que aportar un céntimo, precisó.

“Probablemente la salida esté en una tercera vía en la que habría que contar con recursos de la Diputación pero también externos”, indicó Calvo. Pero se niega a hablar de plazos, ni dar más detalles de esas “opciones” que dice que ha estudiado a fondo. “Lo importante es garantizar una programación de calidad y estable para los próximos años”, repite invariablemente el presidente provincial. Pero advierte que no quiere oír hablar de renunciar a un escenario con gran arraigo en A Coruña. “La palabra cierre no se mencionará y no se contempla en la más remota de las posibilidades en las que estamos trabajando”, afirmó tajante Diego Calvo.

Y eso que califica de “irresponsabilidad” pensar que en el actual contexto de crisis se pueda repetir o incluso aproximar a la fórmula de gestión ideada en 2006, cuando en un concurso abierto al que solo optaron las entonces dos cajas de ahorro gallegas, se llevó el contrato la coruñesa Caixa Galicia con una oferta sustancialmente mayor a la de su competidora viguesa: 82,7 millones de euros en cinco años para encargarse del teatro y promover acciones socioculturales en los 94 municipios de la provincia. En la busca de alternativas, también pesará la liquidación de cuentas aún por hacer con la Fundación Novacaixagalicia cuando entregue el inmueble. No sé sabe si cumplió sus expectativas de gastos e ingresos, cifrados estos últimos en 7,04 millones en cinco años, menos de la mitad de los 15,4 millones que la entidad calculaba de coste de gestión en ese lustro.

El emblemático teatro, concebido a la italiana para todo tipo de espectáculos escénicos y también proyecciones de cine, siempre supuso un quebradero de cabeza para la Diputación coruñesa desde que lo adquirió, por 343 millones de euros, a mediados de la década de los 90 cuando era presidente Augusto César Lendoiro. Inaugurado en 1948 en un lugar preferente del centro de la ciudad, a la entrada de los Jardines de Méndez Núñez, fue promovido por Emilio Rey Romero, empresario de espectáculos y presidente del consejo de administración de La Voz de Galicia. En los años 80, la familia propietaria quiso deshacerse de él y forzó su venta al patrimonio público. El periódico con sede en A Coruña incluso desató una campaña contra el primer presidente democrático de la Diputación, Enrique Marfany, por su reticencia a adquirir el teatro con dinero público.

El hoy presidente del Dépor, que estuvo al frente del organismo provincial de 1995 a 1999, siempre se vanaglorió de haber ejecutado la compra del Colón. Aunque no sin quejarse de que fuese el socialista Salvador Fernández Moreda quien finalmente, en su segundo mandato como presidente provincial (de 2003 a junio del pasado año) el que lo inaugurase. Casi 12 millones de euros y cuatro años costó a las arcas de la Diputación remozar y dotar de las últimas tecnologías, aun preservando su configuración a la antigua, un teatro que carecía de proyecto cultural y contenido. Fue entonces cuando, por concurso, se entregó la gestión a la caja, que tomó la polémica decisión de inscribir en letras enormes en la fachada principal del inmueble el nombre de la entidad financiera. El Colón sigue en busca de nuevos gestores.

Fuente: Paola Obelleiro (www.elpais.com)

Sagarra per a tots

2012-01-24T14:16:00.002+01:00

Josep Maria de Sagarra va tornar a sonar a les parets del Palau de la Música ahir al vespre. La seva obra, en les múltiples disciplines, va ser l'eix central a través del qual es van poder recordar les vicissituds d'un autor i de la seva època. El director Joan Ollé va oferir un espectacle llarg, de dues hores i mitja, per reivindicar una obra sovint tan popular que s'ha oblidat qui en va ser l'autor. En una proposta formal senzilla i directa, el públic va poder assistir a moments d'una factura brillant. El Palau de la Música es va omplir i va fer bons els pronòstics que l'oferta, amb un autor estimat i amb un repartiment contrastat, seria un èxit, fins al punt que moltes persones que haurien volgut assistir a l'espectacle es van quedar sense invitacions, per dificultats d'organització.

El president Artur Mas celebrava l'èxit de convocatòria, que coincidia amb la voluntat del govern que els homenatges institucionals a personatges que han treballat pel favor de la cultura catalana tinguin també un relleu popular. Mas va lloar la figura de Josep Maria de Sagarra per haver volgut ser popular mantenint un llenguatge viu i de qualitat. Sagarra va omplir el testimoni d'altres veus amb voluntat popular com Mossèn Cinto, Maragall o Guimerà. Va ser un home d'èxit que, com tots els que llauren amistats, també es topen amb crítiques i enemistats.

La tria de textos d'Ollé, més que blasmar contra els que no van entendre la seva marxa de Catalunya a les beceroles de la Guerra Civil (el llavors conseller de Cultura Ventura Gassol el va alertar que la seva vida corria perill per les seves col·laboracions a la revista El be negre; el director de la revista, Josep Maria Planas, havia estat assassinat per militants de la FAI per aquell motiu) va refermar la voluntat de servir una llengua i una cultura que, posteriorment, patirien el marcatge de la dictadura franquista. La selecció va ajudar a entendre per què aquell estudiant regular que havia anat a més, amb carrera de dret i estudis a Madrid, va acabar tirant la seva carrera per arriscar-se a l'embriagament de la poesia i l'obra teatral. Uns versos que insisteixen en els paisatges de la costa, que s'afanyen a definir i pintar amb adjectius coloristes i piuladisses un estol d'ocells, tot i la poca fortuna dels ocells tropicals de la casa paterna. Les seves referències èpiques a La campana de Sant Honorat (la que va tocar a sometent el 1714 i que Felip V va fondre per bastir canons), de militància a El poema de Montserrat i de fe en el poble (el Cor Jove del Palau de la Musica va interpretar El cant del poble) refermen una actitud que es contradiu amb aquells que el van tenir per covard per haver fugit de Catalunya.

La veu de Sílvia Pérez Cruz, que potser va sorprendre algú interpretant a cappella la cançó d'El rossinyolamb uns aires aflamencats va endur-se una càlida rebuda amb la Cançó de suburbi, amb una nitidesa que feia espurnejar els ulls. També Marina Rossell amb L'oreneta. I Ester Formosa amb una generosa interpretació de Vinyes verdes vora el mar i Entre les barques quan passa l'amor...

De comiat, la veu greu de Lluís Soler amb Elegia a Rafel i una veu gravada mítica, la d'Ovidi, amb l'Aiguamarina. No va poder ser a la funció, tal i com estava previst, Esteve Polls. El director més veterà en actiu havia d'interpretar un fragment d'El comte Arnau i, sobretot, un altre d'El poema de Nadal. Aquest és el muntatge estrella de Polls, que anualment ha interpretat a Barcelona(aquest Nadal, al Victòria).Va interpretar-lo el 2007 a la Sala Gran del TNC. La seva veu transparent i un ritme gens forçat havia d'explicar la cançó d'El noi de la mare. Rosa Novell, amb qui havia de compartir text, el va interpretar sola. Panses i figues i nous i olives: gràfic i popular, Sagarra, mentre el Nadal sigui Nadal.

Font: Jordi Bordes (www.elpunatvui.cat)

Sense límits

2012-01-24T14:13:00.004+01:00

Si els polítics tenen clar que totes les lleis estan per complir-se, els artistes de circ investiguen just tot el contrari, és a dir, com desafiar les lleis de la física i buscar sempre nous límits. Moltes de les proeses que s'han vist aquest any a Montecarlo, en el marc de la 36a edició del festival internacional de circ, eren només fa unes setmanes ciència-ficció.

La nova edició del festival que presideix la princesa Estefania ha recuperat tota la seva esplendor i ha catapultat per a la història del circ René Casselly Junior, un adolescent alemany que amb només 15 anys ja ha entrat a formar part de la llegenda del circ.

En una de les funcions, un elefant africà va aixecar una pota i la va impactar a l'extrem d'una bàscula. El nano va sortir projectat a gran velocitat i va executar un triple salt mortal agrupat per acabar caient sobre el llom d'un altre paquiderm. El circ es va ensorrar. Walt Disney no tindria cap dubte a contractar-lo com el Mowgli del segle XXI. S'enfilava amb la trompa, feia equilibris sobre els ullals, un espagat des de les altures amb una cama a cada elefant i un llarg etcètera d'exercicis inenarrables. L'expert circense Genís Matabosch el compara ja amb Günter Gebel Williams, un dels grans de la història del circ.

Aquest jove artista alemany es fotografiava durant el sopar de gala amb un artista xinès de la companyia de Shangai que va rebre un cop tan fort que se li va obrir el front; i amb la cara sagnant i el cap embenat va continuar heroicament la funció. Era la foto dels dos Clowns d'Or del festival: els elefants dels Casselly i el número de bàscula, que, tot i no ser una disciplina pròpia del circ xinès va tenir una factura perfecta, amb llançaments des de l'aparell, on l'acròbata semblava un bloc de gel. Excepcional número.

De la mateixa companyia forma part un equilibrista –Cai Yong– que va aconseguir la màxima perfecció tècnica, amb un equilibri final amb el cap que semblava una baldufa humana.

En les grans edicions del festival de circ –i aquesta ho ha estat– es viuen moments especials d'una extraordinària intensitat i emocions. Les Azzario Sisters –Quincy Santos i Katie Azzario– filles dels pallassos espanyols Michel, van aconseguir aquell clímax especial que es respira a la graderia de Fontvieille, amb capacitat per a 2.800 persones, quan el públic està tan concentrat com els artistes per aconseguir la gran proesa que t'ha de portar a l'Olimp del circ. Després d'adonar-se amb el regidor de pista del mal estat de l'arnès de seguretat es va decidir tirar pel dret i intentar la proesa de pujar i baixar una escala de 8 esglaons amb els dos caps tocant-se; un del dret i un altre del revés. Ho van aconseguir i el jurat no va tenir dubtes: un Clown de Plata per a aquesta jove parella, una de les quals, Quincy Santos, va néixer a Barcelona fa 18 anys.

Al límit del que ens podem imaginar van estar altres artistes. El rus Vladimir Gontxarov va ballar claqué com Fred Astaire davant del públic, un fet que no mereixeria les ratlles d'una crònica de circ si no fos perquè ho va fer davant de set lleons. Monumental imatge.

Font: Marcel Barrena (www.elpuntavui.cat)

'A quién le importa' resucitará La Movida

2012-01-24T13:58:00.000+01:00

La Movida madrileña vuelve y lo hará con el musical A quién le importa, un espectáculo con temas icónicos de los ochenta como Bailando, Ni tú ni nadie o Un hombre de verdad, creaciones de Nacho Canut y del fallecido Carlos Berlanga.

A quién le importa, que llegará a final de año al Teatro Arenal de Madrid, fue escrita por el también fallecido Jorge Berlanga, hermano del compositor Carlos Berlanga.

"La obra rinde homenaje a Carlos Berlanga, en un musical que no es nostálgico, sino de creación, donde las composiciones se conjugan con la historia principal", como ha señalado el productor José Luis Berlanga, hermano de Carlos y Jorge.

Miguel Bosé, padrino del proyecto e íntimo amigo del clan Berlanga, ha insistido en que la obra tendrá mucho que ver con la creatividad y marcará un hito en el teatro musical, donde no intervendrá, ya que estará de gira durante la representación.

A través de 22 canciones, con un elenco de 16 actores y bailarines, y un equipo de 22 personas, A quién le importa, definido por sus promotores como un montaje surrealista y diferente, narrará la historia de Óscar, un bala perdida que ingresa en un hospital y reflexiona sobre su pasado.

En sus sueños mezclará realidad y ficción, y por ellos desfilarán personas importantes de su vida, como Camila, su amor perdido, sus familiares, sus amigos e incluso algunos de sus mitos.

Unos mitos entre los que figuran importantes artistas de diferentes campos, tendencias y etapas, como David Bowie, Andy Warhol, Federico García Lorca, Salvador Dalí o Ramón María del Valle Inclán, que se corresponden con muchos de los ídolos que Carlos Berlanga tuvo en vida.

Estas reconocidas personalidades serán interpretadas por celebridades del mundo artístico, que intervendrán en A quién le importa a través de distintas piezas audiovisuales que se proyectarán en las paredes del escenario.

Así está confirmada la presencia del diseñador valenciano Francis Montesinos, que se meterá en la piel de Dalí, y además se encargará de crear todo el vestuario de los personajes.

"Cada noche el montaje tendrá un aforo limitado de unas 300 personas y con la entrada se incluirá una visita a una exposición organizada dentro del propio teatro, centrada en la figura de Carlos Berlanga", ha explicado el productor y principal impulsor de la obra, Marcos Campos.

La elección del teatro Arenal, en palabras de Campos, responde a lo que buscaba Jorge, que no quería múltiples cambios de escenografía, sino una obra que se apoyara sobre todo en el componente audiovisual.

A pesar de lo que puede sugerir el título, la cantante Alaska, que popularizó en los años ochenta temas como A quién le importa o Bailando -canción que también forma parte del montaje-, no está implicada en el proyecto.

Según el productor, la artista mexicana tiene su camino con sus versiones de estos temas, y éste es el camino del músico Carlos y del escritor Jorge Berlanga.

Esta comedia fue ideada por Jorge Berlanga y Campos diez años atrás pero, tras la muerte del escritor en 2011, el productor abandonó la idea.

A partir de las próximas semanas, se irán confirmado el resto de figuras famosas que intervendrán en los fragmentos audiovisuales de A quién le importa y se pondrá en marcha la selección de actores y bailarines.

Fuente: EFE vía www.lavanguardia.es

"Los del teatro tenemos que hacer que no se olvide"

2012-01-24T13:53:00.004+01:00

En la tercera y última entrega de la larga entrevista con José Luis Gómez, el actor y director reflexiona sobre las diferencias entre el cine y el teatro: «Siento que el trabajo en el teatro es siempre una indagación en la que de pronto los ecos de los personajes en ti te descubren muchas cosas a ti mismo». Aunque no se ha prodigado tanto en el teatro como en el cine, muchos no han olvidado su creación de «Pascual Duarte», bajo la dirección de Ricardo Franco. El teatro es palabra en acción, arte en el tiempo, por eso dice: «Nosotros los del teatro tenemos que hacer todo lo posible para que se olvide un poco menos».

Cuando recibió el doctorado «honoris causa» por la Complutense se refirió al carácter efímero de la experiencia, en presente, del actor y del espectador, que ata carne y tiempo. ¿En qué medida somos conscientes de esa condición de arte en el tiempo que solo se puede experimentar una vez y atesorar en la memoria?

No suficientemente. Ahora mismo una de las cosas que me movilizan o me interesan es el trabajo con el espectador. Hemos empezado a trabajar aquí con espectadores, para darles a conocer mejor nuestro trabajo, con el compromiso de carnalidad que pueda tener. Y yo creo que cuanto más conscientes seamos, más atentos estemos a lo excepcional del teatro, también lo estaremos a contemplar el teatro como uno de los espacios de privilegio. Lo que tocaría es ser conscientes en cada momento de la excepcionalidad del encuentro, del momento. Eso lo dicen todos los maestros, todos los libros, y se nos olvida. En el teatro todo se conjura para que se envidie un poco menos. Y nosotros los del teatro tenemos que hacer todo lo posible para que se olvide un poco menos, y esto toca hacerlo del modo menos grandilocuente posible, del modo más sencillo posible. Curiosamente, cuando trabajamos con espectadores en la sala de ensayos ellos se percatan inmediatamente de eso. Cuando hablo del compromiso de carnalidad me refiero a la implicación, a que te tienes que quitar los zapatos, tienes que de pronto ser consciente de la respiración, o estirar mucho, o tienes que oírte, o hablar a otro de verdad, y hacer que tu sonido le llegue, y buscar el tú en el otro, y mirar. Y ahí, con pocas cosas, se arbitra no una ilusión de presente, sino una percepción de presente. Eso sería lo mejor.

Tadeusz Kantor parecía crear sus espectáculos para que se instalaran en el lugar de la experiencia. ¿Por dónde ha ido su ambición teatral?

No me he hecho muchas preguntas, porque yo nunca me hice un programa de las obras maestras que tengo que poner en escena o los papeles cumbre que tengo que interpretar. No. Cuando empezaba sí quería hacerlo todo, desde Romeo y Mercutio, a ser posible los dos al mismo tiempo. Eso dejó paso a un estar y vivir el teatro en cada una de sus facetas de modo muy total, de modo que tan total puedo sentir ahora la implicación con Grooming [se estrena en La Abadía el 1 de febrero] que con otra cosa.

¿Pero hay un dibujo ya?

Sí, hay un cierto trazo. Bailo siempre con las que no son las más bonitas. Nunca elijo la pareja de baile más espectacular. No sé por qué. A lo mejor porque soy tímido y me da miedo que me digan que no.

¿Y no será por vanidad, para destacar usted más?

Creo que no. Creo que no. Creo que no. No, creo que no. No, porque sino hubiera buscado de manera más empeñada los papeles que me estaban al alcance del talento, más a mano, y lo que sí puedo decir es que los papeles que he buscado sí han significado un viaje personal para mí. Eso está claro.

¿Se puede hablar de una «verdad superior» del teatro frente al cine por su condición de acto sagrado, de transubstanciación que ocurre solo en ese momento y ante los espectadores/feligreses?

A mí me gustaría ser más modesto. Yo no sería capaz de hablar de superioridad. Lo que sí creo es que el acto milagroso del teatro no se produce tan determinado por la técnica, por elementos bastante externos al pálpito humano, como en el cine. En esa biografía estupenda que me parece aleccionadora sobre el teatro y sobre esa persona, Hilos de tiempo, de Peter Brook, que aclara mucho, él contesta a la pregunta de por qué después de haber hecho Moderato cantabile, Encuentros con hombres notables, de haber hecho una filmación fantástica de Marat/Sade, dijo que la energía que podía vivir en el teatro era más benéfica, más duradera y más nutricia que la que podía vivir en el cine. Yo estoy de acuerdo.

¿La ha sentido usted también así?

Sí, yo estoy de acuerdo. Lo cual no quiere decir que, como actor, trabajar en el cine no pueda ser un regalo absoluto y que hay momentos extraordinarios, que en una secuencia se clava en ese tiempo tan comprimido, un plano se redondea a satisfacción del director y del cámara. Yo sí siento que el teatro tiene una cosa muy duradera y que tiene que ver con algo que está... A través de cualquier actor pasan cosas extraordinarias, de las que uno solo es médium, porque atribuirse muchas de las cosas que ocurren no es posible. Eso es vano. Ocurren a pesar de uno. ¿De dónde vienen? Ahí está la naturaleza... Dejémoslo ahí. Deja poco residuo. Deja poco poso. A menudo nos deja el cine demasiado poco poso, y depende mucho de nosotros. No se trata de retener, se trata de que lo que pasa a veces de modo extraordinario nos deje una cierta impregnación. Yo creo que eso es lo fundamentalmente distinto del trabajo del actor en el teatro y en el cine, y siento que el trabajo en el teatro es siempre una indagación en la que de pronto los ecos de los personajes en ti te descubren muchas cosas a ti mismo. Y es una indagación estupenda, es un privilegio si se puede hacer, y mejor si se puede hacer bien acompañado. El teatro es una forma artística que tiene un carácter inequívocamente indagatorio, tanto para uno (para el actor) como para los demás (los espectadores). Sí, se hace para los demás, pero con algo que es de enorme valor para uno mismo, y que está más allá de lo representacional. Hablar de eso es como intentar del sexo de los ángeles, pero cualquiera que haya olido por ahí...

Quien lo probó lo sabe.

Hablando de compañías, ¿qué significan figuras como Alfredo Sanzol, Miguel del Arco o Ana Zamora, que han tenido tan feliz acogida en La Abadía?

Es una cosa muy emocionante. Son afinidades electivas. Uno ve el talento, que es una manifestación que ocurre a pesar de las personas y a través de las personas, y es una manifestación de algo más grande. Uno se siente atraído cuando las resonancias se multiplican y tienen lugar, que conducen a encuentros. En nuestro caso los encuentros nunca son funcionales, de interés: ha tenido éxito, me interesa que repitas el éxito. O tiene una determinada vigencia y me gustaría aprovechar esa vigencia para los intereses de esta casa. Como nosotros procedemos, yo me pongo en contacto con un autor, antes ya me he ocupado de él, y a veces sugiero, si dentro de lo que él hace por qué no da un paso más en esta o en otra dirección adonde apunta. Nunca ha habido resistencia ni nada, sino una relación colegial, de colegas. Yo siempre me he sentido estimulador: un poquito más allá por favor, un poquito más allá.

¿Hasta qué punto el teatro puede y deber mezclar arte y política para responder a las incertidumbres y confusión del presente?

Ha habido una enorme confusión durante años. El teatro nunca ha dejado de ser político. Unas veces porque se puso al servicio de la ideología dominante, otras porque se puso al servicio de una militancia considerada necesaria. Pero el origen del teatro que está ligado a los ritos de conservación de la vida y la preocupación máxima fundacional es mantener a la sociedad, a la polis, viva, lúcida y hacia delante, es un instinto fundamental, político, conservacional en el mejor sentido de la palabra. Es lo que tiene que ver con la apelación de Schiller al escenario como institución moral. Yo creo que eso está ahí y ha estado siempre. Observo, muchos lo hemos observado, en el tiempo que ha pasado desde los años cincuenta, con la evolución de la izquierda, cómo personas tan extraordinarias, grandes intelectuales, mentes lúcidas, [han desarrollado] un extraño miedo a la libertad. Ahí sería bueno recordar ese concepto de Czelaw Milosz, el premio Nobel polaco, que en los ochenta publica un libro extraordinario sobre esa situación de rehén del intelectual lúcido, de rehén irrestricto, de un pensamiento de izquierdas indiscriminado. Yo me temo que eso ha durado mucho tiempo. Y no estoy haciendo un alegato a favor de la derecha.

¿No sería en cierto modo que ha pesado demasiado Sartre y demasiado poco Camus?

Evidentemente. Pero esto llega hasta el día de hoy por una especie de servidumbre a veces inconsciente, hecha de hábito...

¿O de miedo a reexaminar críticamente el pasado?

O de reexaminarte tú y tus convicciones. Eso nos ha llevado a ser rehenes de un pensamiento pretendidamente de izquierdas cuando la práctica evidencia que no es así. Eso ha producido desgastes extraordinarios en las personas y en la sociedad. Lo que se nota entre los indignados y en las jóvenes generaciones es que no tienen ese tipo de carga, de «reheenismo». Y estamos en un momento en que sería bueno reconsiderar eso, porque las adscripciones indiscriminadas se han evidenciado como equivocadas.

Una adhesión incondicional a la inversa, en el otro extremo del espectro.

En ese sentido creo que el teatro siempre ha sido político, pero no militante, y el mejor teatro es el que no es rehén. El teatro, si conserva esa apelación moral de la que hablaba Schiller, no dejará de ser político. Otra cosa es que se confunda con el teatro militante, que moleste por la crítica, eso es banal. Ese tipo de molestia es banal.

¿Cuántos de nuestros problemas contemporáneos provienen de la falta de atención y disciplina y en qué medida el teatro puede corregir esa dispersión y esa pereza?

Yo he descubierto tarde, o me han hecho descubrir tarde, hasta qué punto es urgente la atención, es decir, estar presente: estar presente a la vida, presente al otro, presente a lo que sucede. Por otra parte en la acción cotidiana, en el trabajo, en la relación la atención es la llave. Pero también en el goce razonable y consciente de lo que nos es dado en el tiempo, la atención es la llave. Todo esto, ahora que ya he pasado los setenta, se me antoja: cómo puedo haber perdido el tiempo tanto, Dios.

No da esa impresión desde fuera.

Pero yo sé la procesión por dónde va. Es tremendo. Perder el tiempo no en términos de logro. Lo de del logro me lo trae saludablemente flojo. Sé que hay que tener para vivir y sé que hay que tener para pagar el precio que cuesta ser asimilado, esas cosas. Soy una persona práctica. Pero hablo de perder el tiempo en otro sentido, más profundo, de la conciencia de la persona. De cualquier modo, si consulta con uno más sabio te dirá que el hombre está hecho así, está hecho para perderse y para reencontrarse, y para caerse y para levantarse. El único tema que tiene que aprender es a reencontrarse y levantarse, porque se va a caer y se va a perder está claro.

Cuando montó El rey se muere, de Ionesco, dijo que la obra era una gran metáfora para enseñar las consecuencias gravísimas de una vida orientada solo hacia uno mismo sin tener en cuenta a los demás. Álvaro Pombo ha dicho algo parecido a cuenta de El temblor del héroe la novela con la que acaba de ganar el premio Nadal. ¿Nuestra capacidad de compadecernos y de ponernos en el lugar del otro es la medida de nuestra humanidad, la tarea del héroe contemporáneo?

Sin duda. Sin duda. Lo que pasa es que es como todas las tareas... Mí, mí, mí, mí... delante. Es la tarea. Es la tarea del vivir. Es que no hay otra. Es la tarea fundamental del vivir, totalmente.

¿Todavía suele regalar ejemplares de El espejo del mar, de Joseph Conrad? ¿Cree que alguno de los males españoles empezarían a encaminarse si recuperáramos el honor del trabajo?

- Yo creo que sí. Yo creo que no hay que temerle al honor, y que no hay que temerle a la palabra trabajo. Hay que enseñar el goce del trabajo, difícil en una sociedad tan alienada, donde a veces el hombre está tan separado, alienado, «ajenizado» a la finalidad de lo que hace. No la puede ver, no la puede discernir. Creo que es una sociedad en la que estamos todos fallando. Atención: La hemos elegido, y la estamos votando todos los días. [De ahí la necesidad de] la educación permanente, la pedagogía permanente, el recordarnos permanentemente el sentido, la finalidad de estar aquí, de estar juntos, de que no se trata solamente de tolerarnos ni soportarnos, sino que, como habla Emilio Lledó en el Elogio de la infelicidad del sentimiento de filia, amistoso, en el vivir. Cómo cultivar eso una y otra vez para que esta fricción con la realidad se haga menos solitaria, sea más... no cómoda...

¿Más amable?

¿Llevadera? Cálida. La palabra solidaridad está ya tan desgastada... Lo único que encuentro son palabras muy ideales, pero que tienen que ver con la esencia del vivir. Sin un sentimiento amistoso de ciudadanía es imposible hacer nada juntos. En el pequeño ámbito de La Abadía, con mucha modestia y con muy poquitos medios, sí que hemos intentado compartir un poco unos sentimientos de esta naturaleza. Claro, cuidado, es que se pone uno como moralizante. No se trata de eso. Aunque hay cosas que están ahí desde siempre. Anoche volví [al teatro] porque tenía muchas ganas de volver a Séneca, a una edición que tenía de cuando estudiaba arte dramático. Te metes en los estoicos y es que esto es un regalo. Empiezas a hablar del deber, o de la amistad, o de la vida feliz, de tu responsabilidad con la comunidad y esto es absolutamente razonable. A mí no me parece que me estén poniendo un palo en la cabeza, me estén dando con un látigo cuando me están contando «Las cartas a Lucilo»... Es muy difícil hablar de eso sin que a la gente se nos llene la boca con palabras que son hueras, y no se pueden emplear ya palabras hueras, porque bastante lo hace ya la política. Lo hace de un modo intolerable. Y yo creo que los artistas deben cada vez hablar de verdad.

¿Quién era aquel cliente de la pensión de sus padres en Huelva que le enseñaba a leer versos?

No me acuerdo ya de su nombre.

¿Pero tiene presente su figura?

Sí, claro. Era un extremeño, como mi padre, con educación más formal que la que tenía mi padre, que tenía poca educación formal. Debía ser de buena familia, porque tenía una especie de elegancia campesina, de elegancia rural, rústica, grande, que tenía una cierta fruición en enseñarme los versos que él conocía. Como era extremeño eran Gabriel y Galán, en parte, y luego Luis Chamizo, y más cosas. Me acuerdo de su esposa. Era gente de bien, gente decente. Gente estupenda. Pero es una imagen. Ya no sé su nombre, pero tengo la memoria sensible muy viva de esa persona.

La última. ¿Quién es José Luis Gómez?

Alguien que está buscando bien saber quién es.

Fuente: Alfonso Armanda (www.abc.es)

"El teatro es más potente cuando se acerca a la poesía"

2012-01-24T13:45:00.000+01:00

Nacido en Huelva hace 71 años, José Luis Gómez se ha convertido (tras el desaparecido Fernando Fernan Gómez) en el segundo cómico que ingresa en la Real Academia Española. Al actor y director siempre le ha preocupado la consciencia del intérprete, capaz de meterse en la piel del personaje, como hizo de forma portentosa en Informe para una academia, el relato de Franz Kafka, en el que interpretó al mono Peter el Rojo, pero sin que eso suponga «con pérdida de sí, con abandono, con inconsciencia». Gómez cree que «el teatro está más cerca de la poesía que de la narrativa».

¿Qué presencia escénica tiene la poesía en nuestro teatro y en el que usted ha representado y dirigido? ¿Y qué puede esperar un poeta del teatro?

Yo creo que el teatro está más cerca de la poesía que de la narrativa. Siempre lo pensé. Yo creo que el teatro es tanto más potente cuanto más se acerca a la poesía, es decir, a lo no explícito, a lo aludido, a lo elidido, a lo sugerido, a lo asociado, al apretar en el corazón del espectador un botón que le hace ponerse en movimiento y cuestionarse, no permanecer receptor pasivo. Yo creo que ese es el mejor momento del teatro, y me fatiga lo muy narrativo en el teatro, aunque por otra parte tiene esa cosa del festín carnal del cómico, de banquete. Aunque a veces sea demasiado culinario, porque debe ser más ágape que cocina. Pero también el actor tiene muchos recursos a mano para utilizar los procedimientos de la poesía, sugerir, no explicar, dejar aflorar pura latencia, en lugar de hacer explícito cada momento. Dejar percibir la densidad del pensamiento, irradiarlo, extremar la intensidad del contacto con el otro. El milagro de la atención, cómo un actor existe de manera acrecentada cuando su atención es muy pura y no está contaminada. Ese fenómeno de presencia se vuelve algo que ya no es teatrálico, técnico, se vuelve un fenómeno de existencia y de razón última de estar en esta dimensión. La presencia acrecentada es un raro privilegio que tiene uno en el escenario. Normalmente, en la vida cotidiana, cada uno de nosotros de las doce horas de vigilia estamos muchas horas muy perdidos.

Distraídos.

Estamos totalmente distraídos. En el escenario no es posible. El escenario tiene la única ventaja de que es un espacio acotado. Dura dos horas.

A veces más, pero bueno.

Dura cuatro... Ahí tienes algunos respiros. Si dura cinco y estás con Hamlet o estás con Lear sales, puedes salir, y luego entras y puedes estar otra vez sin perderte. En el momento en que sales puedes perderte. Pero en el momento en que estás en escena no puedes «distraerte». En ese sentido para mí una de las experiencias más tremendas ha sido Beckett y Hamm. Extrema. Porque el personaje no sale, está inmóvil, fue una puesta a prueba de todas las teorías. Pero del lado experiencial fue muy valioso. De cualquier hecho teatral se pueden extraer las mejores consecuencias. Funcionalmente, el hecho de ser actor tiene un aspecto sacrificial. Ahora que desde esa conciencia no se ejerce la actividad cotidiana. Ya lo sé.

Se ha referido antes a ello, pero quería que volviera sobre ese asunto porque me parece clave en su trayectoria y en su visión del teatro, y el teatro en general. ¿Qué es la palabra en acción, y cómo se plasma en el escenario?

Normalmente empieza [jadea levemente, como ante muchas preguntas, se lo piensa, y en este caso recaba su mochila y extrae el libreto de trabajo de la obra que se estrena en febrero, Grooming, de Paco Becerra], empieza con cualquier texto. Nosotros, a partir de un momento dado, aquí, en La Abadía, cuando empezamos a interesarnos por el legado empezamos a buscar materiales y procedimientos. Y un día me hablaron del análisis activo, que fue puesto en pie por Stanislavski, y es una manera de desglosar cada momento del texto. Digamos que el texto tiene una deriva y de pronto en el texto ocurren cosas. Es un tema interesante. La obra empieza con que están dos sentados en un parque, un hombre y una mujer, una menor de edad y un hombre que la ha contactado por internet. Parecen planos de película. Está contando algo mostrando lo mejor de sí. Quiere que la chica entre, la está invitando. La palabra tiene que estar en esa acción. La acción del hombre es ganarse a la chica, para lograr que le haga una felación. Llamamos un suceso a una cosa que cambia la acción. Sería que todo lo que hagas ahí esté enmarcado en lo que está queriendo cada vez el personaje. Si pregunta, que la pregunta sea activa, que espere una respuesta. Hay que desglosar la acción detrás de cada cosa, si no la palabra se vuelve ornamento. Lo que me toca es la vida secreta de las palabras. En el teatro, el lugar de la condensación, las palabras no son nunca banales, y la palabra en acción es que realmente tienes que estar detrás de cada palabra o, como decía Bernhard Minetti –con quien coincidí como figurante en mis primeros años en la escuela de arte dramático, cuando hacíamos figuración en el teatro de Bochum, uno de los grandes teatros de Alemania-, «hay que poner el culo en la frase». Era una manera de decir de un actor antiguo, de tomar posesión, como una incubadora, de la frase. La palabra en acción empieza muchas veces con el tono. Tú tienes que tocar al otro con la palabra, pero no le puedes hablar por encima de la cabeza. El tono ha de ir directamente al corazón del otro, con toda tu voluntad, sin aspavientos. El ser. Tú esperas algo, preguntas algo, dámelo. Esperas a que te lo dé, pide que te lo dé. La amenaza debe ser activa. Eso está en contra de unas formas de teatro nacional, como en Francia, el teatro clásico francés, mucho más atado a las unidades, que se convirtió en un teatro mucho más enunciativo, muy bello en muchos aspectos...

Más manierista.

Mucho más manierista, mucho menos vital que el español en muchos aspectos, o que el anglosajón, o incluso el alemán, y eso ha marcado también una manera de actuar. Cuando he dirigido en Francia el problema que tenía, incluso con gente de la Comédie Française, tenía que decirles: «No, no por encima de la cabeza. Al corazón. Al otro. O busque el tú en el otro». Son maneras de dar vueltas a lo que no es sino una implicación personal del actor con el personaje.

Pessoa decía que el poeta es un fingidor. Finge tan completamente que hasta finge que es dolor el dolor que en verdad siente. ¿Y el actor? ¿Qué clase de fingidor es el que dedica su vida al arte de encarnar verdades?

Sin duda que es un fingidor, claro que sí. Pero yo diría que el poeta y el escritor, pese a lo que diga Pessoa, no es un fingidor en el sentido ordinario. Desde el momento en que el poeta cree en la convención que está creando tiene una respuesta psicofísica, lo implica carnalmente. No solo lo implica mentalmente. Implica otras partes de sí, huele, lo que imagina le puede despertar respuestas sensoriales. De igual modo el actor, cuando empieza a imaginar, a entrar en el conflicto imaginario y a tratar de asumirlo tiene respuestas psicofísicas, reales. No siempre. Entonces ya no es fingir. Fingir es...

Mentir.

Es mentir, pero el proceso artístico al que estamos aludiendo se da de bruces con la mentira, que es naturalmente una verdad creada, recreada.

Un como si.

Un como si, una verdad recreada. Siempre defenderé eso porque me consta, de haberlo preguntado a escritores («¿tienes respuesta psicofísica, física a esto y a esto?»), y claro, habrá calidades, grados, pero esa respuesta la hay. Por otra parte el reducir el trabajo del ficcionador o del actor al fingimiento es una reducción totalmente inoperante. Porque ambos son caminos de conocer de otra manera, sin duda, y creo que lo mejor de ambos oficios se dirime en –a través de ese trabajo- conocer de otra manera. No solamente quisiera creerlo, sino que estoy bastante convencido de tema. Me jode profundamente cuando hablan de los de la ceja. Me parece, cuando menos impropio, y cuando menos ignorador (por no decir ignorante) de una realidad, sin ensalzar, sin que sea nada especial el oficio. Pero no es eso.

¿En qué medida su inolvidable creación del mono Peter el Rojo a partir del Informe para una academia, de Franz Kafka, fue una aplicación práctica de La paradoja del comediante que describió Diderot?

En el momento en que hice de Pedro el Rojo yo creo que estaba en la segunda de las flores de Zeami. Si me acuerdo bien, la segunda de las flores tiene lugar cuando uno empieza a saber hacer lo que hace, pero solo empieza, y tiene que tener toda la atención para hacer lo que hace y hacerlo bien. Y siente un gran gozo, incluso a lo mejor muestra que lo sabe hacer bien, de ahí el fantasma de la vanidad del que alguna vez he hablado. No, la paradoja del comediante ha sido mucho después, cuando en un estado de más madurez, casi recientemente, el ser completamente consciente de lo que estoy haciendo, estar dentro de lo que estoy haciendo y estar viendo lo que estoy haciendo. Eso es genial por parte de Diderot, haberlo visto. Seguramente Diderot tenía muy buenos amigos actores, que le explicaron muy bien cómo es el proceso.

¿Y Kafka también?

Kafka también tenía muy buenos amigos actores. Un judío de la época en que vivió Kafka y en la ciudad en que vivió Kafka era lógico que tuviera buenos amigos actores. Pero una cosa es leer, y de joven uno leyó La paradoja, pero sentirla es algo que no llega hasta más tarde. Y sentirla es algo muy productivo, porque desidealiza mucho el hecho actoral y lo remite a una realidad. Yo creo que un hecho actoral completo es imposible con pérdida de sí, con abandono, con inconsciencia. El hecho actoral está determinado por un movimiento básico de la conciencia humana y del ser humano, que no es privativo del teatro, que está en las grandes tradiciones religiosas o de evolución personal. De lo primero que se da uno cuenta es de que el ser humano tiene una tendencia enorme a lo manifestado, lo externo, la presencia del otro. Y tiene de lo que está dentro de sí, de él mismo, muy poca conciencia, muy poca. Hasta tal punto de que esas tradiciones empiezan a darle la vuelta a la tortilla y a exigirte que vayas dentro de ti, que empieces a sentir tu cuerpo, a sentir profundamente tu respiración, que empieces a sentir la propia vibración que está siempre en tu cuerpo y te pasa totalmente inadvertida. La mayoría de las tradiciones que se conocen, como el zen o el Vipassana, con sus famosos ejercicios de meditación, cuyo nombre más apropiado sería el silencio, es entrar en esa realidad. Lo que pasa es que hay un momento en que dicen: abre los ojos, y sigue donde estás, pero estate en lo manifestado, y dentro también, en los dos sitios. Pero si nos damos cuenta, ahora mismo estábamos todo el tiempo en lo manifestado, muy poca parte de nuestra atención estaba dentro de nosotros. Ahora, con un esfuerzo, el actor puede comenzar a sentirse por dentro. Para poder ser testigo de lo que haces tienes que estar muy dentro de ti, muy consciente de cada cosa que haces, porque si no te perderías la instancia que mira: quién mira, quién observa, qué instancia de nosotros observa y qué instancia hace. Son dos. ¿Soy yo? ¿Qué es? Ahí hay una pregunta que es muy productiva y que no se puede solventar a lo bravo. Yo no puedo estar viendo si no me estoy sintiendo totalmente, todo el cuerpo, y en ese desdoblamiento de la atención estás al mismo tiempo en el hacer, estás haciendo. Pero estás sintiendo cada acción que haces, y al mismo tiempo una instancia de ti está observando. Esa es la paradoja del comediante y esa es una etapa muy alta del desarrollo, porque presupone la posibilidad de estar dentro y fuera, y eso ya presupone una capacidad muy avanzada del actor. Esta va a ser una entrevista por la que me van a acusar otra vez de que tengo la cabeza llena de teorías. Pero esto no son teorías. De lo que estoy hablando es pura práctica. No es teoría.

¿Fue su interpretación de esa obra en el teatro de la Zarzuela su carta al padre, pero sin el ajuste de cuentas de Kafka sino un acto de estremecedora ternura?

[Se queda en silencio, conmovido, trata de tragarse la emoción, y no logra reprimir una lágrima. Tras un largo silencio solo acierta a decir una palabra. Así lo contó cuando recibió el doctorado «honoris causa» por la Complutense: «Quiero rescatar una anécdota muy íntima de aquel estreno. Mis padres vinieron de Huelva para asistir. Nunca se habían sentado en un palco de un teatro como el de la Zarzuela. Al aparecer el simio de Kafka, según me contaría ella posteriormente, mi padre cogió la mano de mi madre en silencio. Finalizada la representación entraron en el camerino y me miraron con los ojos brillantes, sonrientes, mudos. Quizás dudaran que fuera yo la misma criatura. Mi padre, en un acceso de timidez que le desconocía, acertó a decirme: ‘Oye, PepeLuí, ezaz oreja que llevabah, no eran lahtuyah, ¿verdad?’».]

Perdón. Me ha cogido desprevenido.

¿Qué cambió de su encarnadura del personaje cuando supo que la hermana de Kafka dijo que el «Informe» era una metáfora sobre el precio que un judío tenía que pagar para ser asimilado? ¿En qué medida eso influyó en su lectura de la obra y en su interpretación?

No hace falta ser judío para pagar un precio por ser asimilado. Esa es una manifestación de la exclusión que sufren, hemos sufrido, muchos seres humanos, sin ser judíos. Aunque ser judío, en determinados momentos, haya sido una de las cosas más penosas y terribles como condición. Pero la exclusión... Yo también me he sentido excluido y también –supongo- he tenido que pagar un precio por ser asimilado. Estoy seguro.

Fuente: Alfonso Armada (www.abc.es)

Processos, al descobert

2012-01-23T14:13:00.001+01:00

Una esquerda –fruit de l'accident de transport abans que estigués acabat– forma part d'El gran vidre, de Duchamp, per decisió de l'atzar i l'autor, que va voler deixar-lo per sempre així, definitivament inacabat. Els efectes incontrolables del temps sempre han format part de la vida però, a Occident, l'obra de Duchamp és una mostra primigènia del procés convertit en art, i traspassa la importància del resultat al camí per arribar-hi.

El valor de l'instant mutable ha tingut una visibilitat poderosa en la dansa. En la recerca de llibertat dels primers moderns –la dansa moderna sempre ha estat una apòstol de la llibertat–, van trobar que l'atzar era l'única mà lliure d'engany. Amb els daus o el Yijing, Cunningham va dur a la màxima esplendor aquesta nova perspectiva de qüestionament intel·lectual dins el teatre, que va evolucionar fins a mostrar el procés en la seva immediatesa, tal qual.

Aquest desplaçament del focus d'atenció irrompé en la postmodernitat dels vuitanta col·locant en escena fragments de pura realitat que obeïen a l'obsolescència instantània. Com ara la improvisació de Steve Paxton, que obria el palau de cristall de la dansa a la normalitat del carrer i els moviments quotidians. Avui, a més, amb els mitjans tècnics i les xarxes socials, el procés va per passadissos virtuals que lliguen vida i art i es recreen en les dues direccions. I tots aquests processos, esmentats aquí brevíssimament, són capes de la pàtina de l'obra d'art de cada moment, avui perfectament acceptades i destriables.

El debat del mes passat a l'espai Tragantdansa de Barcelona va posar sobre la taula de dissecció d'aquests procediments com a punt final de les residències artístiques de sis joves coreògrafes: Ona Fusté, Phoebe Osborne, Aimé Pansera, Maria Campos, Joana Serra i Ursa Sekimik es presentaven davant d'alguns creadors reconeguts i eren esperonades a desmitificar l'escena (Pablo Molinero i David Climent, Los Corderos); a continuar investigant (Sergi Faüstino, de La Porta); a aprofundir en els significats (Sabine Dahrendof, de la desapareguda Danat Dansa), i a obrir-se a mirades externes (Olga Tragant, la directora del centre).

Després, el filòsof i dramaturg Víctor Molina va encendre la ment dels assistents amb la diferenciació entre mètode i procés, mentre Anna Rubirola moderava amb cronòmetre a la mà. La iniciativa de Tragantdansa és una mostra més de la necessitat d'obrir camí i donar llum a tots els passos de la creació, que és una recerca constant. Per això l'especulació pot ser interessant en si mateixa, fins i tot si no arriba a cap conclusió. La transparència en els processos ens acosta al seu raonament, les seves intencions, de manera que ens sentim més implicats en el resultat. Parlem d'art, no de política, però tot balla.

Font: Bàrbara Raubart (www.elpuntavui.cat)

Bucear en el mundo de Lorca

2012-01-23T14:08:00.002+01:00

Escribiendo Los sueños de mi prima Aurelia se encontraba el admirado poeta, cuando se apagó su vida, justo al comienzo de la Guerra Civil. Lorca dejó tras de sí un eterno legado de obras grandiosas, pero también algunas inconclusas para siempre.

Ahora, décadas después del fallecimiento del escritor granadino, Miguel Cubero, del elenco de La Abadía, ha organizado un espectáculo a partir de un Taller de Exploración. Sobre las tablas, esa última obra inacabada además de otros textos, también inconclusos, como Dragón, Lola la comedianta y Posada.

El proyecto ha ido evolucionando desde que comenzó en octubre de 2010. En principio "iba destinado a ser un taller, más tarde se planteó una lectura dramatizada, después un boceto escénico y actualmente, un montaje al uso", cuenta el director. Miguel Cubero también dirigió el taller el año pasado, cuando se realizaroncinco funciones, que continúan ahora con pequeñas variaciones.

Con Los sueños de mi prima Aurelia regresamos a 1910, al pasado de Lorca y a la infancia que el poeta vivió en Granada y que Cubero exploró a fondo. "Viajé a Granada para poder entender el proyecto desde dentro y realizar una inmersión en el pasado para poder continuar la obra", cuenta.

Aunque está fundamentada en el primer acto, el director declara que se quedaron con "hambre de los dos que faltan" -se mantuvieron fieles al texto inacabado que dejó el autor-. Eran demasiadas las "intuiciones que nos llevaban a no querer ponerle fin", por ello respetaron "el tema de la niñez como motor del montaje para ver el arte que tenía Lorca". Es a partir de la improvisación de los actores cuando surgen "las propuestas y las ensoñaciones".

Creada en 1995, La Abadía es un lugar de reunión donde se trata de unir la creación teatral y la formación de los actores. Miguel Cubero es uno de los actores de este elenco y fue el elegido para dirigir este proyecto que ha alcanzado cotas impensables en un principio. "Aunque siempre esperas que las actividades de un teatro tengan una buena acogida, nunca lo sabes de antemano", afirma Ronald Brouwer, coordinador artístico. Además, añade, "con unos medios sencillos y el ingenio de este grupo de actores ha surgido un montaje con un gran atractivo visual".

El Misántropo de Molière revelará a la obra de Lorca a finales de marzo, dirigido por Luis d'Ors, director de escena vinculado a La Abadía. Se presentará como un "boceto escénico", según Ronald Brouwer, a partir de un nuevo Taller de Exploración.

Fuente: Marta Baeza Sanz (www.elmundo.es)

L'Amistat reviu

2012-01-22T14:27:00.003+01:00

Als carrers del centre de Premià de Mar es respirava divendres al vespre l'ambient dels dies importants. La tan anunciada reobertura del teatre de L'Amistat, la sala d'actes de més envergadura del municipi, es feia realitat després de tres anys de complicades obres. Hi eren presents membres de moltes de les entitats del municipi i també una àmplia representació política amb el conseller de Cultura, Ferran Mascarell, el president de la Diputació de Barcelona, Salvador Esteve, i l'alcalde Miquel Buch al capdavant.

“Ha estat un procés molt llarg i ple contratemps”, recorda Pere Fabrés, president del Centre L'Amistat, la societat recreativa creada el 1892 i que va aixecar a principi del segle XX la primera gran sala cultural de Premià de Mar. Quan Fabrés va accedir al càrrec, el 2001, el teatre estava molt deteriorat i les possibilitats econòmiques per reformar-lo eren inexistents. “La cosa podria haver anat molt malament“, recorda. No va ser fins a principi del 2009 que es va concretar un acord amb el consistori per cedir la propietat de l'espai escènic a canvi de la seva remodelació. Així, Premià de Mar passava a tenir el primer teatre municipal, però abans hi havia les obres, que van comportar un seguit d'esculls. Després de l'enderroc, les primeres excavacions van obligar a canviar el projecte i, uns mesos més tard, la constructora va fer fallida i es va haver de canviar d'empresa a corre-cuita. “Van ser uns dies en què uns quants no vam dormir”, explicava ahir Buch, que hi afegia que, com que havia estat llargament esperada, la nova Amistat seria més gaudida i desitjada.

El cert és que la resposta del municipi –tant divendres al vespre com ahir durant la jornada de portes obertes– ha donat la raó a les paraules del batlle. La gent s'ha abocat a rebre el nou equipament amb entusiasme. “Ens ofereix moltes possibilitats per gaudir de l'oferta cultural sense haver de sortir del municipi”, explicava Maria Rosa Pla mentre, acompanyada del seu marit Arturo, descobria ahir els racons del nou espai públic. L'equipament està dotat d'una sala polivalent amb un aforament per a un màxim de 350 persones (amb una grada retràctil, que permetran acollir teatre i cinema, però també sessions de ball), una sala petita amb un aforament per a un màxim de 100 persones (per a actes de petit format), una cafeteria i un hotel d'entitats. La sales i el vestíbul són de propietat municipal mentre que la resta queda en mans de l'associació L'Amistat, que tindrà ús preferent del teatre.

Sergi López per començar

El nou espai escènic serà dirigit per una empresa pública, que s'encarregarà de la programació i de la gestió de la sala. El dramaturg premianenc Toni Martín en serà el director. El cartell, que es pot consultar en l'espai web espailamistat.cat, es va estrenar ahir al vespre amb l'obra 30/40 Livingstone de Sergi López i Jorge Picó. El programa propi del Centre L'Amistat obrirà amb un concert de Jofre Bardagí. “El més important és que L'Amistat generi activitat”, explica el regidor de Cultura, Eloi Maristany. No és casualitat, doncs, que l'eslògan triat pel centre sigui “Creació, interrelació i exhibició artística”. L'espai inicia el curs amb la voluntat de ser obert a tothom i de fomentar la trobada. L'esperit de L'Amistat.

Font: Gerard Ariño (www.elpuntavui.cat)