"Esta crisis es la de las hipocresías y falsos valores"

El joven director escénico Francesco Saponaro fue criado por su abuelo, que hacía cola desde las cinco de la madrugada para coger una entrada y ver al autor y actor Eduardo de Filippo. Fue un mito en su familia y en todo Nápoles durante muchas décadas del siglo XX. Saponaro lloró cuando el ídolo de su ciudad murió en 1984, porque le era alguien muy cercano y el portador sano de la napolitaneidad, de la parte mejor que un napolitano puede tener. Para él era un apuntador de la ética y desde que este joven empezó a hacer teatro a mediados de los ochenta siempre le ha tenido muy presente. Pero a pesar de ser un director de teatro y ópera de moda en Italia y algún que otro país, no había puesto en escena nunca a De Filippo, hasta que le ha llamado el productor y escenógrafo Andrea D'Odorico con la propuesta de montar Yo, el heredero, espectáculo con el que el Centro Dramático Nacional inaugura mañana, en el teatro María Guerrero de Madrid, la última temporada escénica de Gerardo Vera al frente de esta unidad de producción.

Actores solventes como Concha Cuetos, Ernesto Alterio, Abel Vitón, Yoima Valdés, Fidel Almansa y José Manuel Seda, entre otros, forman parte del reparto de esta comedia intrigante, amarga y divertida sobre la herencia y la caridad cristiana y el patrimonio de los falsos valores.

Esta función toca de lleno los derechos de herencia, con la absurda pretensión de un personaje que quiere que una acaudalada familia que mantenía por caridad a su padre, ahora le mantenga a él, porque le corresponde heredar ese derecho. ¿Cuál es su opinión sobre esos derechos de herencia, situándolos al margen de los derechos de creación que se cobran en vida?

Es curioso, pero esta obra me ha llevado a investigar al comediógrafo y autor Scarpeta, padre de De Filippo [quien fue hijo natural no reconocido, así como sus hermanos]. Él tuvo una auténtica pesadilla con un juicio que duró cuatro años, porque le acusaban de haber robado los derechos a otro autor, del que se supone se inspiró para escribir una obra. Aunque sé que es peligroso decirlo, los grandes de la tierra, los genios, no son de uno, son de la humanidad, después de unos años la genialidad de la gente es patrimonio del público, así debe ser con la pintura, la arquitectura...

¿Y los derechos de los creadores vivitos y coleando?

En lo que se refiere al tema de los derechos legales, no olvidemos que la referencia que tenemos en todo esto son las sociedades de gestión, que están regidas para controlar todo, en realidad son un lobby que decide cómo se tiene que hacer. Lo que tendríamos que tener presente más que los derechos legales, son los humanos y en el caso del teatro los derechos de calidad. A fin de cuentas, si yo tuviera el derecho de una obra, me gustaría dárselo a quien se lo merece, y como eso es imposible saberlo, pues resulta que todo pasa a los herederos y estos terminan aprovechando más el patrimonio que el propio autor, y la verdad, eso es un poco rarito. ¿Dónde termina la libertad y dónde la herencia? Sin un acto de libertad no se consigue que crezca la cultura. Me gustaría resolver este tema humanamente, poder escribir a una persona y explicar por qué necesito hacer una obra, y en cualquier caso no parece justo sacar la idea de otra persona, sin hablar con ella.

De Filippo escribió una versión de Yo, el heredero en napolitano, en 1942, y otra en italiano en 1972. ¿Por cuál se ha inclinado?

Hay parte de las dos, De Filippo desarrolla constantemente sus libretos con ambas versiones y en la última hay contantes referencias a la primera y está mucho más cercana a lo que es el trabajo con los actores. En cualquier caso no hay que olvidar que él desarrollaba la escritura en escena, escuchaba a los actores... Es muy atractivo ver que en la puesta en escena que hizo en los cincuenta se ve obligado a hablar de una burguesía que ha sobrevivido a la guerra, pero que sigue aprovechando su patrimonio y su poder porque ha salido de esa guerra sin problemas y de nuevo se ha conectado con todo el poder.

¿Ve algún paralelismo entre esa especie de caridad y altruismo de esa curiosa familia que retrata De Filippo y las nuevas y contemporáneas formas de solidaridad?

No quiero golpear ni disparar sobre organizaciones como Cruz Roja y tantas otras, que en Italia y otros países son muy conflictivas y además están muy conectadas con el gobierno. Debajo de la beneficencia hay un montón de negocios no siempre totalmente limpios, y no quiero hablar en particular de ninguna ONG, pero sí de una hipocresía generalizada. Esta obra me parece absolutamente profética, de lo que habla lo hemos visto hace unas semanas con la visita del Papa, y se ve en esta crisis del capitalismo burgués, la crisis de las hipocresías, de los falsos valores... Al mismo tiempo es una función casi mística, pero la gran y magnífica enseñanza de De Filippo es cómo afirma la fuerza y el derecho a la elección y cómo son de importantes las relaciones, la cultura, cómo una familia se construye con sentimientos, con cariño, no con palabras, y esta familia que retrata es toda palabras, es una imagen promocional de la familia, les gusta la caridad cristiana y dicen cosas casi nazis sobre los pobres. De ahí emerge el conflicto humorístico y trágico.

Esta obra aporta muchos datos y ofrece claves a través de la utilización del lenguaje de sus personajes y de cómo estos mezclan el italiano y el napolitano. ¿Cómo lo ha resuelto?

Es verdad que esta obra se distingue más de las otras de Eduardo porque la familia burguesa habla casi siempre un italiano rotundo, sin olvidar que al mismo tiempo todo tiene un doble sentido porque esa misma familia burguesa utiliza una construcción que llega del lenguaje figurativo del dialecto. Lo que distingue a De Filippo de los otros autores es que él habla de herejía, inventa un lenguaje del teatro, del escenario, que emerge de la influencia del actor, del hecho que cada intérprete puede investigar en cada personaje, y esta característica que no se puede traducir en el idioma, pero sí se puede solucionar en la actitud del actor, en una gestualidad, un ritmo que puede recordar las costumbres de los napolitanos, aunque hay dificultades especiales con personajes que mezclan el lenguaje culto y popular, pero es tan compleja la manera de hablar que entonces tiene que ver más que con el lenguaje, con su imaginario complejo, lleno de referencias lo que plantea otra complejidad.

¿La traducción de Juan Plaza-Asperilla le ha ayudado en este terreno en el que se retrata a los personajes según utilicen un dialecto o no?

La traducción está tan bien hecha que he podido invitar y empujar a los actores a que consigan una construcción, que podía haber estado cerrada, pero que se ha resulto cambiando una palabra o eligiendo referencias cercanas o similares al italiano.

¿Cree que uno de los problemas por los que De Filippo es conocidísimo en Europa y parte de América, pero no en España, es precisamente que aquí no es está tan acostumbrado a aceptar la profunda complejidad del idioma, tal y como la emplea este autor?

El caso español tiene que ver con eso, sin lugar a dudas, porque estamos ante un autor que no es local, es internacional, algo que pasa después de Pasolini y también a raíz de toda la herencia proveniente del teatro de tradición napolitana.

Una tradición que está mucho más cercana al teatro y a la sensibilidad del público madrileño, español, que a la de la escena y los espectadores milaneses o genoveses.

Desde luego me siento más madrileño que milanés. No olvidemos que nuestra herencia cultural nos llega de España, la calle principal de Nápoles se llama Toledo y otros aspectos culturales son muy comunes, como por ejemplo el hecho de que son ciudades que están acostumbradas a ganarse la vida y sacarse las castañas del fuego a sí mismas.

¿De ahí que el Nápoles de su montaje sea muy simbólico?

He jugado con la libertad que De Filippo dio al teatro, la de aceptar que en un escenario se puede hablar un idioma coloquial, que llega del imaginario popular, algo que en Italia se ha conseguido, así que lo que he hecho es trabajar con los acentos, y más aún, hemos trabajado con la actitud y hemos elegido situar la obra en un Nápoles muy mediterráneo, efectivamente simbólico, irónico, algo que en España es entendible e incluso aplicable a una ciudad como Madrid.

Fuente: Rosana Torres (www.elpais.com)